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论书法的“时代”精神
2006/9/29 11:32:42   
 

 “书法当随时代”,“书法要有时代精神”——这似乎是一个不容怀疑的命题。多年来,人们—直这样说,这样写,这样来要求别人,要求自己。然而笔者认为,这里有一个基本的问题并没有弄清楚:究竟什么是书法的时代精神?

  若从政治上讲,我们可以说现在是政通人和的时代,是昂扬向上的时代,那么,这“政通人和”、“昂扬向上”在书法中当怎样表现?倘说刚健挺拔一路即是昂扬向上即是时代精神,那么,阴柔娟秀之美是否违背了时代精神?还有没有存在的价值?如果书法家都一古脑儿往雄强博大的路上挤,那么,当代书法审美风格是否有趋于单一化的危险?

  显然,对所谓“时代精神”不能作这样简单的、庸俗化的理解。

  我们通常所说的时代,是一个政治的、经济的、社会的概念范畴。根据马克思主义的观点,意识形态的发展,和社会政治经济的发展,并不完全是同步的。这种例子在外国很多,在中国也不少。在漫长的中国历史上,思想的活跃,文学艺术的繁荣,并不见得都发生在所谓“政治清明”的盛世,有的往往出现在乱世、末世。春秋战国,群雄争霸,国家四分五裂,于是有诸子百家的争鸣,安史之乱,战祸连年,生灵涂炭,才出现杜甫的诗史,煌煌巨著《红楼梦》恰恰产生于“忽喇喇似大厦倾”的封建末世。这些都是人们熟知的例子。甚至书法的发展也不例外。在书法史上,固然有盛唐时期书艺大发展的例子,更有在永嘉南渡、国事蜩螗的政治背景下出现“四庾、六郗、三谢、八王”等一代大师群的例子。由此足见,文学艺术包括书法的发展和政治、经济、社会的发展并不是同步的。换句话说,时代的概念在不同的领域有不同的含义:有政治的时代、经济的时代,有思想的时代、文学艺术的时代,当然也有书法的时代,因为政治、经济、思想、文化、书法等等,它们的发展,都各有其内在的规律,是不能互相替代的。



  那么,历史上的书法时代究竟应该怎样划分?我们当前究竟处在一个怎样的书法时代呢?

  为了说明这个问题,我们需要简单回顾一下书法发展史。

  众所周知,书法是线条的艺术,当我们纵观书法史的时候,就不难发现,线条造型风格和书法史的分期有着密切的关系。理论界把文字的发展划分为古文字时期和今文字时期。小篆以前的文字大体属于古文字,分隶以后的文字则属于今文字。古文字时期,组成文字的基本构件是“等匀线”,即从刻画痕迹发展而来的那种粗细均匀的“铁线”、“玉箸”。这种“等匀线”虽然在不同时期表现出不同的风格,如有的出锋、有的藏锋,有的较粗、有的较细等等,但总的来说,它是均匀的,形式比较单调,没有首尾起止的变化。这种线条风格标志书法尚未完全摆脱图画的影响。它注重的首先是图案本身而不是构成图案的材料以及构成方式。这个时期,人们的书法意识是朦胧的,审美情趣是单纯的,表现手法是幼稚的,文字上的规范和书法上的矩度都没有发展到后世那种精细的程度。因而,这个时期人们所受的羁绊不多,能够无拘无束地发挥各自的想像力和创造力。这个时代的书法艺术充满童稚之趣,给后世书艺发展提供了丰富的启迪。

  直到分书出现,“等匀线”才开始向“点画”演变。所谓“点画”,就是有固定形态,讲究首尾变化和用笔提按技巧的特殊线条。点画是书法艺术所独有的造型材料,它的出现,使文字最终摆脱图案化的影响,成为具有独立意义的审美对象。从此,对笔画的塑造成了书法艺术创造的主要内容。

  点画的出现,标志着古文字时期的结束和今文字时期的开始,在书法上也划出一个新时代。

  点画肇始于分书,到楷书才完全定型。分书把篆隶的圆笔变为方笔,把转折的地方断开,这样就把一字中首尾相连的长线条变成了若干个线段。随后又对这些线段进行加工,使之各具形态。正在这个时候,纸张和毛笔的大量使用,给线段的加工美化提供了客观物质条件,人们尝试利用毛笔的柔软性能,用提按顿挫的技巧来表现线条的粗细方圆。蔡邕曾说:“唯笔软则奇怪生焉。”这反映在对线条进行艺术加工的过程中,人们对于毛笔性能的再认识。

  “永字八法”的提出,标志着点画进入了成熟和定型的阶段。书圣王羲之是一个在变革时期对点画的确立起过重要作用的书家。《法书苑》说“王逸少工书十五年偏工‘永’字,以其八法之势能通一切”。这也是王羲之对书法艺术的划时代的贡献。包世臣说:“聚字成篇,积画成字,故画有八法。唐韩方明谓八法起于隶字之始,传于崔子玉,历钟王以至永禅师者,古今学书之机括也。隶字即今真书。”从汉末直到隋和初唐,是点画的形成、确立和第一次兴盛的时期。

  这个时期的书法有两个突出的特点。

  其一,由于构成文字的材料由等匀线变成形态固定的点画,促使文字进一步规范化,书法的矩度法则也同时被提到相应的位置。刘熙载说:“隶书简省篆法,取便徒隶,其后从流下而忘反,俗陋日甚。譬之于乐,中声以降,五降之后不容弹。故八分者,隶之节也。八分所重在字画有常,勿使增减迁就,上乱古而下人俗,则楷法于是焉在,非徒以波势一端示别矣。”今人秦公先生做过统计,隶书和早期分书字形写法尚不固定,到《熹平石经》,和《康熙字典》的规范写法已经相差无几了。

  其二,魏晋南朝的书家在对点画进行塑造的过程中,融进个人风格和个人的审美追求,使书法艺术开始表现个性,而王羲之等人所表现的文人士大夫的风度格调,达到了这个时代的艺术顶峰,并且成为后世书家景慕追摄的目标。

  从美学上说,等匀线要求均匀圆浑,故书写时亦需屏息敛气,笔心著纸。这种审美要求偏于沉隐敛结,气力内向,书写速度当然也比较慢,影响书写者心理能量的泄导,而“点画”则用笔不避侧锋,相对来说可以自由挥洒,加之它在形态上的丰富变化,从而大大开拓了书法审美的领域。

  然而,点画也有其局限,它有过于技巧化、图案化的弊端。以点画为特征,追求用笔提按技巧的书法,直观性增加,象征性减弱,书法之美变得直截了当,一览无余,纤巧羸弱。

  于是,书家们便谋求寻找点画和等匀线互相结合的路子,这种努力到了唐朝时期终于有了突破。

  唐朝书法艺术进入精细研究的时期,法度被提到空前的高度。在结构上以欧阳询为代表,首倡“结构三十六法”。在线条上,以张旭、颜真卿、怀素为代表的众多书家,经过多年的实践,总结出中锋行笔、摇管缓进、藏头护尾、蜿蜒顿挫等一套用笔方法,从而创造出圆劲老辣,自然有力,富有立体感和浮雕感的中锋线条。这种线条要求逆锋起笔,藏迹灭端,行笔时“笔心常在点画之中”,它既有点画的长处,形态丰富,提按顿挫分明,又有等匀线的特点,线条圆劲浑厚,从而把二者很好地结合在一起。张旭等人用“屋漏痕”,“折钗股”、“锥画沙”等来描述这种线条的特点。这种中锋线条以及与之相适应的宏伟博大的书风,使唐朝书法艺术以独特的面目卓立于书法史。

  到了宋代,书风再次发生变化。原因是唐代书法把规矩法度和骨力内含、迟涩凝重的线条风格发展到了极致,以至后人难以为继,故不得不转而开拓新道路。苏、黄、米诸人,绕开唐人,直接宗法东晋二王,不拘法度,以意趣气韵为先,注重个人风格的表现,用笔不追求中锋,起止不追求藏迹,挥洒自如,汪洋恣肆,八面出锋,千姿百态,变化多端,令人耳目一新,从而开拓出了一个崭新的书法时代。

  元明至清中叶以前的书风,从线条塑造的审美特征上看,实际上是宋朝书风的延续。从赵孟顺、董其昌到张照、刘墉、王文治、翁方纲,都仍然以追求用笔提按技巧为主要特征,所不同者只是结构的正奇肥瘦、风格的纵敛生熟而已。宋朝开创的书法时代一直延续到清中叶,达七八百年之久。赵松雪所谓“用笔千古不易”,其实并非自古以来没有变化,而是自宋以来始终未变的意思。

  宋朝开创的书风,本质上是宗晋法王,仍旧致力于点画的塑造,对唐朝的中锋线条是一个否定。如前所述,这种点画型书法发展到极端,则容易导致过于技巧化而显得蹇怯靡弱。如康有为批评董其昌书“局促如辕下驹,蹇怯如三日新妇”。川这种现象引起了书法界有识之士的不满。新的变革在酝酿之中,变革的主要内容仍然是点画的线条化,或曰点画和线条的进一步结合。

  为这一变革开路的工作可以上溯到很远。傅山、王铎、郑燮、金农等人在理论上、实践上都做了大量的工作,力求书法从数百年来极力塑造点画、追逐提按技巧的时尚中挣脱出来。不过,这个目标直到乾嘉时期汉魏六朝碑版开始大量出土,阮元、康有为等人力倡碑学之后才真正实现。碑学的兴起和以邓石如、伊秉绶、何绍基、张裕钊、赵之谦为代表的一代书家的创作实践,以崭新的面目,开创了一个迥别于宋元以来书风的新的书法时代。其特征是把笔画形成时期王羲之等人的作品以及宋元以来以塑造点画为旨归的创作传统,一并归入所谓“帖学”而加以扬弃,甚至把唐朝人以点画和等匀线相结合的创作路子也弃置一旁,而直接上溯先秦汉魏,从“等匀线”时期作品中去汲取新的营养。

  这是一场极为深刻的变革。它差不多是对一千五六百年来书法发展的传统的一次否定。对于它的得失利弊,人们有着不同的看法。一方面,邓石如、伊秉绶等一代大师的出色成就证明这一变革是成功的,反映了历史的必然;另一方面,所谓碑学的理论,又显然因其失之偏颇而令众多的人感到难以接受,因而只能把它看成是靡弱书风统治既久造成的矫枉过正和逆反心理的反映。然而无论如何,我们必须承认,自清开始的这场变革的确揭开了书法发展史上的一个新时代。

毋庸置疑,我们现在仍然在这个时代中。

  和以前的书法时代比起来,自清末开创的这个新时代有以下三个特点。

  首先,这次变革为书法艺术的进一步发展开拓了路子。家们跳出“阁帖”、“唐楷”和二王体的狭小圈子,把目光投向数千年来广阔的书法艺术空间,从北朝碑版、汉朝分书、竹木简牍、写经、摩崖、瓦当以至大小篆、钟鼎文、甲骨文中去汲取营养,从而出现了继往开来的一代大师群,除上述 邓石如等人外,还有康有为、李瑞清、曾农髯、吴昌硕、沈曾植、于右任、萧蜕庵等,如此盛极一时的局面在历史上也是非常少见的。

  其次,从上述书法艺术的发展史来看,变革体现了“否 定之否定”的规律。汉魏六朝时期点画的出现是对上古“等匀线”书法的否定,唐朝书风是对汉魏六朝的否定,宋代开创的书风是对唐的否定,而近代的这一次变革又是对宋元明清书风的一次大否定。而每次否定都不是对前一阶段的简单抛弃,而是在继承以往进化成果基础上的变革与发展。这一次变革更是这样。尽管从理论上,作为这次变革的鼓吹者之一康有为极力“卑唐”,但在这个时期卓有成就的大家仍然从唐人那里汲取了很多艺术营养,如何绍基、钱南园、沈尹默等等,至于“宗晋法王”而卓然有成的书家,更是代不乏人。帖学在非难和扬弃中并未从兹绝迹,而是被注入了新的活力、新的营养,以新的形式得到表现。清季以来,以帖学卓然成家者并不鲜见,如杨守敬、谢无量、周庆云、王蕴章、沈尹默、白蕉、叶恭绰等等。足见这一时期的书法变革,并不是从一个极端走向另一个极端,而是出现多元化、多极化的倾向。即如极力卑唐抑帖的康有为,在实践上也是熔碑帖于一炉的。他曾说:“自宋后,千年皆帖学,至近百年始讲北碑,然张廉卿集北碑之大成,邓完白写南碑汉隶而无帖,包慎伯全南帖而无碑。千年以来,未有集北碑南帖之成者,况兼汉分、秦篆、周籀而陶冶之哉,鄙人不敏,谬欲兼之。”

  再次,这次变革和以前的变革相比,人们的自觉性更强了。汉魏六朝时期的第一次变革,人们基本上是盲目的、不自觉的,谈不上什么理论上的指导。除了王献之曾说过一句大人宜改体”这样带有创新意识的话之外,未见有什么明确提倡变革的舆论。直到宋朝开始的那次变革,仍然带有相当的盲目性。苏轼说:“吾书虽不甚佳,然自出新意,不践古人,是一快也。” 坡公才高八斗,学富五车,以大诗人的浪漫气质,于不经意之间晌出一条影响深远的变革之路。

  而这一次变革则不同,它有相当充分的思想准备。从明末傅山在理论上提出“四宁四毋”、王铎在实践上“法兼篆隶”起,书法界一直在探寻改革的路子,嗣后的郑燮、金农等人以超常规的思路,创造出“漆书”、“六分半书”,虽然被人讥为“欲变而不知变”,但仍然应视为寻求变革的探索。同时,理论界也在冷静地审视,在总结千百年来书法发展得失利弊的基础上,探求改革的思路。阮元、包世臣、刘熙载、康有 为更是在理论上为改革奠定了坚厚的基础。尤以刘熙载,在傅山“四宁四毋”的基础上,更进一步提出“不工之工,工之极也”,“丑到极处就是美到极处”, 其矛头直指赵董以来笼罩书坛的甜熟软媚的书风,在书法美学方面揭起一面崭新的大旗。其影响所及,直到今天。

  特别值得一提的是,这个时期在西方恰恰也是美学思想发生变革的时期。自19世纪后期法国印象派绘画出现以来,西方美术界打破了多年来学院派纤毫毕现的写实传统,以一种崭新的美学角度审视客观世界。印象主义绘画对后世产生了深远的影响,并引出了一系列现代艺术流派的理论和实践。当然,东西方所发生的变革各有其自身的深刻原因,并非相互影响的结果。然而这一现象本身是很能发人深思的。“丑学”在东西方几乎同时被提出来,这不能看做简单的巧合。它至少反映艺术上的这样一条规律:当致力于追求完美和谐的直观效果的努力发展到极致的时候,人们便会转而追求夸张变形、荒诞错位的象征效果。(直观性和象征性也是线条所具有的二重性。详见拙文《论线条》,《书法导报》总第71—79期)刘熙载说:“一‘丑’字中丘壑未易尽言。”此处所谓的“丑”,反映了美学上的一种荒诞意识、变形意识。和西方 的“野兽派”、“立体主义”、“超现实主义”等等现代艺术流派一样,从另一个角度来审视客观世界,大大拓宽了人们的视野,丰富了艺术的表现手法,故其对于后世的影响是深远的。



  我们通过以上分析,试图证明这样一个观点,即:所谓时代精神,在书法艺术中不是一个政治概念,而只能是一个艺术概念。政治的、经济的、社会的时代和书法上的时代并不是重合的。

  这是问题的一面,当然还有另一面,即时代对文学艺术的发展也有不容忽视的影响。书法从等匀线发展到点画,是以毛笔和纸张的大量使用为背景的。所以这种变革只能发生在汉朝。东晋南朝,禅风、玄学兴盛,洒脱风流,清高淡泊,于是出现以王羲之为首的清新俊秀、爽健洒脱的书风,至于颜真卿宏伟严正的书风所表现的“盛唐气象”,更是为书法界所称道。类似的例子俯拾即是。可以说,书法的每一个发展变化,都可以从时代的政治、经济、思想、文化的背景中找到根源。不言而喻,今天的时代所发生的社会的历史的变化对书法的发展也有着深刻的影响。

  第一,“五四”以来的新文化运动对中国的传统文化从形式到内容都是一次严重的冲击。毛笔作为文人使用最多、最具广泛性的工具,被新型书写工具(钢笔、圆珠笔)所代替。以前的书法艺术植根于实用毛笔字的广阔而深厚的土壤中,如今这个土壤消失了,书法渐渐变成一种和实用相脱离的“纯粹的”艺术。对于这种变化,从消极的一面来看,由于脱离了实用,传统技法的继承和发展将受到相当的影响。而从积极的一面来看,也正由于这种脱离,使得书法艺术有可能摆脱烦琐的技法系统的制约和羁绊,比较客观地审视自己,从而表现出更强的创造意识和艺术自觉。一方面是技巧的淡化,一方面是思辨色彩的增强,二者都有利于荒诞意识的充分发挥,为傅山刘熙载美学思想的实践提供了任情驰骋的广阔天地。有人说,如今书坛流行随意的、尚丑的、变形的作品,正是这种变化的反映。

  第二,当今时代由于科技的发展,对外交流的增加,中国书坛很自然地受到域外汉字书法的影响,最著者当推日本书法。东瀛书法,原传我东晋六朝真谛。后来由于文字改革和其他原因,毛笔书法在日本脱离实用较早,近世以来,受西方现代派思潮的影响,象征化手法在书法中的使用远较中国为广泛,出现了所谓前卫派的墨象艺术等现代流派。这种情况不能不影响到中国书法的发展,尤其是当中国也出现了书法艺术和实用相脱离的情况之后。

  第三,随着当今时代科技的发展和人们生活方式由封闭型向开放型的转变,书法艺术的社会性增强了。书法不再仅仅是师徒授受的家族式的技艺,而变成了一门社会性的艺术。这种变化带给书法艺术的影响是复杂的。从积极的一面来看,先进的印刷技术代替了碑帖的辗转翻刻椎拓,使我们可以见到精确逼真的古人墨迹复制品,从而打破了资料的垄断;书籍报刊的大量出版,展览和其他交流活动的日渐增多,开阔了人们的书法艺术视野,有利于纠正旧时代师徒授受的传统方式所形成的谬误和偏颇。而从消极的一面来看,伴随着社会性而来的是现实功利性:展览、评比、报刊宣传所造成的社会影响,在客观上起着引导、示范的作用,有利于“时尚”的形成,而诱使相当一部分人去追逐时尚,猎取功利。久而久之,书法将变成受流行色左右的浅薄的艺术。

 综上所论,我们现在处在这样一个时代,由于自身和客观的种种原因,书法要求摆脱数百年统治书坛的蹇怯靡弱之风的影响,把眼光投向更广阔的艺术空间,从几千年的深厚艺术传统中去汲取营养。这里要求我们既要化繁为简大胆摆脱以往繁缛的技法系统的羁绊,(而且时代也给了我们这样的条件)又必须谨慎地把握书法延续数千年的艺术真谛和深厚底蕴。

  概括地说,当今的时代精神应该体现以下三个特点:多样化、开拓性和个人风格。

  多样化是打破数百年帖学一统天下之后的必然结果。赵董书法之所以近代以来受到越来越多的抨击,还不仅因为其书风过于甜熟靡弱,而且因为风格过于单一,难以满足人们多方面的审美需要。所以近世书法所应走的路子,既不是弃帖从碑,也不是扬北抑南,而是各种风格流派的共存共荣。康有为为开创书法新时期呐喊歌呼,功不可没,然而他所主张的弃帖从碑之路是不可能实现的。近代书艺的发展繁荣,充分体现了多样化的特点,不仅有专攻北碑而卓然有成的大家如于右任,亦有致力帖学自成一家的大师如沈尹默,此外,还有浸淫石鼓的吴昌硕,善写《经石峪》的柳诒徵,专攻唐楷的商衍鎏,擅长篆籀的萧蜕庵,有专写幼稚体的谢蒙、徐生翁,更有善书甲骨文的容庚、罗振玉……可谓流派纷呈,千姿百态,和元明时名书家不出赵董门户形成鲜明对照。

  开拓性则是时代的特点所决定的。如今时代,制艺既废,馆阁不行,乃至实用的毛笔字也缩小到了极小的范围。过去毛笔书法所赖以生存的庞大基座已不复存在。书法艺术往何处去,将如何发展?确是一个值得关心的问题。鉴于美术界现代艺术思潮的流行,旁观东瀛书法在脱离实用之后所走的道路,我国当今书法开拓新的道路恐是势在必行。新的一代人已不满足于对书法作技巧的体验和艺术的玩味,而尝试 对它作深层次的心理的把握乃至人格的表现,而这正是赋予 书法艺术以时代的新生命的惟一可行的途径。倘堵塞这一途径,则无异窒息书法艺术的生命。固然,中国有极深厚的文化传统,不一定会简单地步东瀛后尘,把书法变成“墨象艺术”,然而书法也像其他艺术一样,与国外姊妹艺术互相借鉴、互相融合,这是毫无疑问的。这中间,谁能真正扪准时代的脉搏,走出一条合乎艺术发展规律的路子,谁就能在书法史上占据一席地位。

  既要开拓,就免不了会有失误和偏差。前些年出现的“现代书法”,曾遭到许多人的无情非难,视为异端和洪水猛兽,其实这也不过是开拓的尝试之一种形式而已。其成败利钝姑且不论,开拓的勇气至少是值得嘉许的。尤其其中有些老一代书家,能毅然跳出旧学养的藩篱,加入开拓者的行列,更加难能可贵。

  个人风格 由于以上两个特点,就必然形成另一个特点:个人风格。没有个人风格就不会有多样化,也不会有开拓性,这是不言而喻的。多样化必然以个人专长的充分发挥作基础。换言之,个人的“专”才能形成社会的“博”。

  在数千年的书法史上,我们的前辈开创了许许多多的各种各样的风格,这些风格有些已经发挥得非常充分,取得了很高的艺术成就,故而声名显赫,从者翕然,在历史上形成声势很大的流派,我们姑且称之为“主流派”。属于主流派风格的,都是书法界脍炙人口的大宗,如篆书的《峄山碑》、分隶的《熹平石经》以及二王、初唐四家、颜真卿、柳公权、宋四家、赵孟(兆页)、董其昌等等。此外,还有大量风格流派、由于各种原因,开创者仅仅做了初步肇端发发源的工作,其艺术内涵尚未被完全挖掘出来,艺术成就亦远远末臻极致,或者其艺术价值未被世人公认,甚至遭时人讥贬,故摹习者甚少,影响亦不大。这些风格我们姑且称之为“非主流派”。

  今天,我们重新审视书法吏,就会发现,主流派由于众 多书家的努力,流派风格的特色发挥得比较充分,时至今日,已经没有太大的发展余地。写欧阳询、柳公权、赵孟(兆页)、董其昌,不可能再写出划时代的大家,因为欧、柳、赵、董这些流派本身已经差不多“尽善尽美”。在他们的艺术矿藏里,可开采的东西已经不多了。反而那些“非主流派”风格,倒是大有文章可做。这是一些有待开发的领域。在这里,今天的书家们是大有用武之地的。向“非主流派”进军,是当今书法艺术的一大特点。从近代艺术实践来看,卓有成就的书家,在主流派地里耕耘发掘的寥若晨星,而受益于非主流风格的却大有人在,如写《经石峪》的,写《石门颂》的,写《爨宝子》的,写《天发神谶碑》的,写《开通褒斜道》的,写《裴岑纪功碑》的,写瘦金体的,写王铎、黄道周的等等,另外还有分隶的简帛书、《张迁碑》、《 阁颂》、《西狭颂》,篆书的《秦诏版》、《毛公鼎》、《散氏盘》、《石鼓文》以及甲骨文等等。其范围之广,品种之多,历史上任何一个朝代也未曾有过。

  这样说,也许会造成一种误解。似乎从古人碑帖书迹中随便找一个冷门,学上几年就可以成名成家。事情当然并非如此简单。首先看你选取的这种风格有没有进行艺术开掘的价值,以及与个人的禀性、气质是否吻合,其次要看你对原碑帖的理解、开掘、提炼、升华的程度。还有更重要的一点,那就是看你如何在原碑帖的基础上融进自己的风格,体现自己的审美追求,以及这种风格、这种追求是否能得到社会的认可。不言而喻,这些方面的差异,正是艺术大师和平庸之辈的分野。

  然而不管怎样,时代已经给我们提供了这样的条件,造就了这样的氛围,书家们只有认识到这个特点,才可能准确地把握时代精神。

 

 

 
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