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浅谈中国画的“似与不似”
2007/12/10 16:20:59    来源:国际艺术界
 

 

    中国画的历史源源留长,其中的学问博大精深,所以历代的画论亦不断增多,及至近代,已可谓浩如烟海。其中讨论的 也非常广泛。但有一个问题一直被历代学者津津乐道,那就是对中国画的“似与不似”的探讨。  

    所谓“似与不似”可以追溯到老子。老子认为“道”具有“无”和“有”的两重性。所以老子的“道”即是“似与不似”的所指。他用“恍惚”来形容“道”,即“似与不似”,只不过没有入画罢了。  

    对于中国画的“似与不似”应该可以追溯到庄子,但在以后的实践中却未能找到绘画“去形求之”的载体,因为千年以来,绘画在“成教化,助人伦”的儒学影响下,不能谈即“似与不似”。  

    一直到了宋代,才出现了以画工转向文人画为标志的一次重要转折。这时候中国画有了书法诗歌的参与,庄子的美学主张开始落到实处,绘画也为之一大变。  

    对于“似与不似”真正从理论阐述的是苏东坡,他虽然没有专门的论画专著,但在他的诗文题跋中,却可以看出他对中国画“似与不似”的观点。他认为,士人画和画工画的本质区别是:前者重“意气”,后者则拘泥于形似。后者显然是不可取的。苏东坡还曾题诗: 论画以形似,见于儿童邻。赋诗必此诗,定知非诗人。  

    苏东坡认为,以画的象与不象的观点来评价一幅画的好坏,是非常幼稚的。对画的品评应当如同对诗文的品评一般,讲究清新,自然含蓄的意境。所以他提倡“不似”的观点。文人画既然不讲究形似,那么,是不是它就没了自己的规矩了呢?它的意境在哪呢?苏东坡认为,“常理”是隐藏在变化无常的自然景观后面的“物理”,也就是绘画本身的艺术规律。因此对“常理”的领悟和把握要比对客观形象的如实描绘要难的多。一般画工,因为缺乏天资和修养,不能体会到具体物象后面的规律,即“不似”,所以他们所能做的最多就是画一些“常形”的东西,即“似”。而只有高人才能把握“常理”,即“不似”。因此只有这样人的作品,才可以称的上是佳作,才如司马空图所言:“超以象外,得其环中”。苏东坡的美学思想深受老庄哲学和禅宗的影响,提倡“绚烂之极,复归于平淡。”并且在一定程度上,他还以丑怪不俗为美。可见他对中国画“似与不似”的深刻理解和超前大胆的思想。  

    这里不得不提的是中国画的笔墨。“中国画没了笔墨等于零”。对“墨”的寄情是中国画史上独特现象。也正是这样,才使得中国画与西洋绘画的区别是那么醒目,浓浓淡淡可分五色的墨在文人的笔下是那么有神韵,显现出“似与不似”的妙处。

    北宋画坛最为标新立异引人注目的画家当属米芾,他用他的天赋玩味笔墨,探求“似与不似”的奥妙。《珊瑚笔架图》是他在书法作品后随兴所作。笔架画法全用书法笔意,顿挫飞白,纵横飘洒,神奇地表现了画与书的内在联系。虽“不似”但神妙。而且也应和了另外一种观点——“以书入画”。可以说,这是中国绘画历史上第一副“画中书”。  

    中国书法是一种极奇妙而又独特的造型艺术。以其抽象的点,线构成形式结构,增添了绘画“不似”的成分和笔墨独特的审美价值“元季诸家,无论山水,人物,草虫,鸟兽,不必有其对象,凭意虚构,用笔传神,非但不重形似,不尚真实,乃至不讲物理,纯于笔墨上求神趣”。这时的“不似”首先用于“大写意”,以书法中草书洒脱不羁的线条用于绘画。自然界中有太多的复杂形态,应该有顾有失,应注重书法笔墨的“不似”来表达自己的意态。徐渭有一次酒醉拿一支败笔画美人,即以此笔染两颊,“风姿绝”,顿觉“世间铅粉为垢”,可以试想,徐渭用败笔在酒醉后画一个结构本身十分严谨的人物,尚且是美人,会是一个什么样子,而居然成了“世间铅粉为垢”的“绝代风姿”。这正是书法代替“形似美”的好例证,也是书法接近“不似”的最好例证。 

    就这样,抽象的书法和具象的绘画天衣无缝的结合。势必为写意画在美学上提出“似与不似”的主张,不是象一些人说的:“目的还在于似,而是集中概括精神状态的神似”。这是艺术评论的误区,是对“似与不似”的否定,借助书法技法所形成的写意画的笔墨,在画家眼里,不仅是造型手段,更是能抛开物象束缚,来表达心绪的载体,甚至重视到将笔墨与绘画的最高境界联系到一起,它不仅是对绘画技巧的处理,纯形式结构的安排,更是画家传达情感的表现手段。  

    中国画从未否定形似走向抽象,这也是由传统文化决定的。作为中国三大文化支柱的儒、道、释,都在不同程度上影响着中国画家。虽然近于“不似”的写意画更多受到庄子思想的影响,而在中国画家复杂的心理结构中,儒、道、释三家总是相辅相成的,所以艺术上强调内容的实质性和对外性,在精神超越上都有较多的统一性。在这种文化心态上不可能产生抽象主义艺术。  

    书法艺术从绘画角度而言,它不具备任何具象。可称为抽象绘画.但从书法角度看,不论哪一种书体都不会过多的偏离汉字。即使是狂草,也只能是“似与不似”。所以,中国画真的没有什么抽象艺术的必要了。  

    对于中国画的“不似”的审美价值的肯定。是千年美术的变革、发展的必然结果。直到书法介入绘画才完成“似与不似”的美学历程。 
    再回到绘画中的“不似”,在中国画中掀起“不似”的第二次高潮当属八大山人。在徐渭后,包括与八大山人同时期的弘仁,他们的艺术也应当属于小写意的范畴,而正是八大山人的“不似”的创作,逐渐将小写意的花鸟画的温雅之风的防线冲破,共同组成了豪放型的大写意花鸟画风,近于“不似”的大写意。当然,这里面也有很多区别。比如徐渭侧重于放中有收。而八大山人则倾向于收中求放。其笔墨可谓既纵横洒脱又圆润凝重。固而他们的大写意画风体系。虽然有背于元明以来的小写意传统。但彼此是“意境”向“格调”转化之中的精神联系。这是中国传统绘画形式活言自律性发展规律使然。在这种规律之中,我们各位清晰看到了大写意画风的豪放。  

    八大山人为明朝宗室,正当其意气风发之时,却国破家亡,沦为布衣贫民,所以为了发泄内心所压抑的痛苦,他的画奔放不羁,构图样式虽依旧,但形象往往怪异。甚至不顾规矩法度,信笔挥洒。笔墨语言涌动奔放,把中国画中的“不似”发挥极致。八大山人笔下的鱼鸟,各有神态,或白眼向天,或漠然闭目。笔下树石,或由细变粗,或上重下轻,体现了画面的某种事态构成。他将笔法尽力简化为一种书法意味的韵致。表明画家精神的净化和洒脱。  

    最后,齐白石提出了自己对中国画的观点。他认为“作画妙在似与不似之间,太似媚俗,不似为欺世。”这时候开始有人讨论“似与不似”的问题了。“似”无需讨论。“不似”呢,有人说“不似”是 “神”。但“神”应该怎么表现呢,我想白石老人讲的“妙在似与不似之间”的“妙”可能就是这个“神”了。  

    所以,“不似”有了两层意义。其一肯定了“大写意”中抽象的成分的存在,其合理性和不可缺少性也正是写意画中的精髓。其二是这种抽象形式依赖书法形式去完成。因此画家不但要有高超的绘画能力,还要具备相应的书法能力和修养。而其实后者更为重要。“书画同源”,“书”在先,“画”在后,好的中国画应该是写出来的。  

    所以“似”应是指具体物像,而“不似”可以归为书法。  

    如果有一条线,一端是具体物像,另一端是书法。而两端中各个点应都是妙”。  

    假设这点位于两端的中间,距物像和书法同等距离,可称之为“小写意”,而对物像的写意以及对书法的要求也就各半。如近物像而远书法,可称为“工笔”,要求画的“似”,而书法要求可相对减少,反之近书法而远物像者,可称之为“大写意”,它对 “应物象形”的要求少,而书法的要求却很严格,每一笔可以什么都不像,什么都“不似”,但必须是书法的,徐渭和八大山人的画也正是这样。  

    而在距离的两个端点,已不属于绘画,完全的“似”是摄影,完全的“不似”是书法,它们都已超出了纯绘画的范围。  

    “似与不似”的问题很深很广,探讨它是为了更好的思考怎样完成好中国画。所以至少明白了书法在中国画中的重要性。
 

 
编辑:国际艺术界  
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