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影视剧作的涵义、地位及特性
2007/3/14 15:45:56   
 
合人物所处的特定情境中所产生的特定心理动机,也就是说,要为人物的动作找到符合情境的内心根据。只有这样的动作,才具有刻划性格、塑造形象的功能,否则,“便会给人一种毫无意义的空虚感觉”(巴拉兹语)

    2、内部动作。

    内部动作,是指人的心理活动,即包括人的认识、情感、意志等心理因素相互渗透、交融在一起所构成的内心状态。对人物的这种内心状态揭示得愈充分,其性格愈有其艺术魅力。凡成功的艺术典型,都得力于剧作者对其内心世界的深入开掘。一般来说,剧作者面对的一个个剧中人都是他孕育并熟知的。因此,他总是把他们放在不断发展变化的情境中,以便深入发掘他们丰富而复杂的内心世界,并采用各种心理表现方法将他们的内心世界转化为可见的银幕造型。其主要的心理表现方法有:

    ①运用“闪回”镜头将人物的内心活动(包括回忆、联想、想象、幻觉、梦魇等)直接造型化。

    ②以内心独白即“画外音”的形式揭示人物的内心世界。这种表现方法,一般不宜多用,但在其它方法都无能为力而又特别需要的情况下才使用。如果运用得好,也能深刻地揭示人物的心理和性格。

    ③以人物的外部动作(包括形体动作、语言动作等)来表现人物的心理状态。如果说前两种表现方法有较大的假定性的话,那么,这种方法能更真实、更确切地表现人物的内心活动,并能给观众以思考、想象的充分余地。

总之,要把人物写成功,关键在于刻划人物性格。要刻划人物性格,就要为人物设置一个特定的情境,让人物在这个特定情境中说他应该说的话,做他应该做的事,思考他应该思考的问题。只有这样,人物形象才能塑造成功。

    思考题:(1) 为什么说人物是影视剧作表现的中心?

           (2) 为什么说影视剧作塑造人物形象的关键在于刻画人物性格?

           (3) 人物性格是由哪两方面构成的?它们之间的关系怎样?

           (4) 什么是扁平人物?它为什么受到影视剧作者和观众的青睐?

           (5) 什么是圆形人物?其主要性格特征是什么?

           (6) 怎样把人物性格的丰富性有机统一(整合)在一起?

           (7) 何谓主要人物?

           (8) 何谓次要人物?其审美价值怎样?

           (9) 何谓群像式人物?

           (10)影视剧作如何设置人物关系?设置人物关系应遵循的最基本的原则是什么?

           (11)什么是情境?怎样描写人物在特定情境中的动作?影视剧作如何刻画人物性格?

           (12)何谓内部动作和外部动作?

参考资料:

    1、《现代电影剧作艺术论》王迪(中国电影出版社1995年5月版)

    2、《影视文学创作论》宋家玲(北京广播学院出版社1997年9月版)

    3、《电影剧本写作基础》(美) 悉德·菲尔德(同前)

    4、《影视剧作元素与技巧》(中国广播电视出版社1999年6月版)

    5、《电影的读解》颜纯均(中国电影出版社1995年4月版)

 

 

 

第九单元:影视剧作的情节

 

学习目的:影视和戏剧同属直观艺术,它们之所以能吸引观众兴味盎然地一看到底,这固然同导演、表演、音乐、美工、摄影等关系十分密切,但真正起关健作用的还是情节。本单元在于使学生了解影视剧作情节的含义及其构成,情节的提炼以及现代影视“非情节化”倾向。

    先讲影视剧作情节的含义及其构成;再讲情节的提炼;三讲现代影视艺术“非情节化” 倾向问题。

    二至三课时完成,以讲授为主,重点探讨“非情节化”。

    关健词:情节    情节的构成    情节的提炼    “非情节化”

知识点:1、情节的涵义

            2、情节的构成

            3、情节的提炼

            4、“非情节化”

教学内容:

一、情节及其构成

    (一)情节的涵义

     高尔基正是在继承前辈情节观的基础上,对情节理论作了唯物辩证地发展,为情节下了个著名的定义。他说“……情节,即人物之间的关系、矛盾、同情、反感和一般的相互关系,——某种性格、典型的成长和构成的历史。”(高尔基:《论文学》,人民文学出版社1978年版,第335页)。这就是说,情节包括着这样三层意思:一是指人物之间的各种相互关系;一是指人物性格发展的历史;一是指性格发展的历史又是通过人物之间的各种关系表现出来的。他的这个著名的定义,直到今天,仍然是最具科学性和经典性的。它已经成为人们对情节观念的共识。

    (二)情节的构成

    影视剧作的情节一般也有开端、发展、高潮、结局等基本环节,有的还有序幕和尾声。

    1、开端

    开端,又称“开场”、“发端”、“起因”。是指影视剧作中引起矛盾冲突开始的事件,是故事情节发展的起点。它的任务除交代时代、地点、人物外,主要是组织矛盾纠葛,迅速创造规定情境,引出主要矛盾的直接起因,或同时点出次要矛盾,或埋下次要矛盾的伏线,为矛盾冲突的发展奠定基础。因此,是关系到影视剧作成败的关键之一。

2、发展

发展,又称“展开”、“进程”。是继开端之后,主要矛盾及其他各种矛盾冲突纠葛在一起,得以上升、展开、深入、激化、直至高潮出现之前的情节进展过程。它是整个剧作的情节主干,是把情节推向高潮的基础。在情节发展过程中,矛盾冲突逐步深入,人物性格逐渐丰满,人与人之间错综复杂的矛盾关系也逐步尖锐。发展在整个影视剧作的情节结构中,是篇幅最长,变化最多的部分。

    3、高潮

    高潮,又称“高峰”、“顶点”。是主要矛盾冲突发展到最紧张、最尖锐的阶段,是决定人物命运、事件转折和发展前景的关键时刻。它不一定是剧作中最热闹的场面,但一定是性格冲突最激烈,思想感情交锋最深沉的地方。在这部分,矛盾解决或转化的条件已经成熟,主要人物的性格和剧作的思想内涵都获得最集中、最充分的表现。一般说来,高潮之后,矛盾冲突得以解决,紧张便开始松弛或消失,情节即进入结局阶段。

    4、结局

    结局,也称“收场”、“结尾”。是剧作中情节发展的最后阶段,即矛盾冲突得到了解决或转化。事件的变化有了结果,人物性格的发展已经完成,主题思想也得到了完整的体现和深化。一般说来,结局有两种类型:一是剧作最初提出的矛盾冲突终于解决;二是剧作最初提出的矛盾冲突并未完全解决,但已向新的方面转化。

    5、序幕和尾声

    序幕,又叫“楔子”或破题。是矛盾冲突尚未展开之前,对矛盾产生的原因和背景以及主要人物关系等基本情况的介绍和交代。其作用大致有四:(1)使作品带有叙述的性质;(2)使作品带有回忆的性质;(3)赋予作品某种特殊的情调;(4)设置悬念,吸引观众。其表现方法:有采取作者旁白形式,有采取剧中主人公叙说的形式等。

    尾声,是在矛盾冲突得到解决,事件基本结束之后,补充交代人物的归宿,事件发展的前景,或表现作者的某种理想愿望的部分。其作用大致有三:(1)补充交代;(2)展示剧情发展的未来的远景;(3)暗示主要人物命运的趋向。

    当然,影视剧作是否有序幕和尾声,一般要根据剧作的具体需要而定,并非每部影视剧作都要有序幕和尾声。

二、情节的提炼

    影视剧作者要刻划好人物性格,塑造好典型人物,就需要对情节进行精心的提炼和加工,使之典型化。那么,怎样才能提炼和加工出典型化的情节呢?也就是说,提炼和加工典型化情节到底有哪些基本要求呢?

    (一)情节要合情合理,真实可信

    真实性是影视剧作对情节最重要也是最起码的要求。没有真实性,就没有艺术,那还谈什么影视剧作情节的真实性呢?当然,情节的真实性,不一定都是指生活中真正发生过的事情,其实,有些真正发生过的事情,也不一定就能构成真实性的艺术情节。有些东西局部看是真实的,整体看可能不真实或不完全真实;现在看是真实的,将来看其真实性要起很大的变化;在这一前提条件下看是真实的,前提条件一经变化,它或许就不那么真实或完全不真实了。相反,有些生活中尚未发生或根本不可能发生的事件,通过艺术家的虚构、想象和幻想的精心处理,倒不一定不能构成普遍认可的艺术情节。有些情节虽不合理,因为生活中根本不可能发生,但合情,合乎人之常情。因此,却得到了观众的普遍认同。

    情节的真实性,不仅表现在合情而不合理的那些事情上,而且还表现在偶然或巧合的那些事件上,俗话说:“无巧不成书”。生活中确实有很多的巧合,它巧就巧在偶然性上,但这种偶然性的巧合又要以内在的必然性为条件,否则,会弄巧成拙。艺术家的功力,就在于把这些偶然性转化为必然性,使之成为合情合理,真实可信的艺术情节。

    (二)情节要相对完整和统一

    亚里士多德要求情节必须“完整”,他说:“所谓‘完整’,指事之有头,有身,有尾。所谓‘头’,指事之不必然上承他事,但自然引起他事发生者;所谓‘尾’,恰恰相反,指事之按照必然律或常规自然的上承某事者,但无他事继其后;所谓‘身’,指事之承前启后者。其实,亚里士多德所说的“头”、“身”、“尾”,就是我们常说的起、承、转、合,即开端、发展、高潮、结局。现实生活中任何事件的发生,总是有一个相对完整的过程的,无头无尾,无因无果的事是不会有的。作为反映现实生活的影视剧作同其他叙事艺术一样,当然也要求情节有开端、发展、高潮、结局。只有相对完整统一的情节,才可能提供一个特定的矛盾冲突的发生、发展、演变的全过程,才易于人们了解这一矛盾冲突的前因后果,从而认识到这一事件发展变化的规律性。只有相对完整统一的情节,才可能多方面地表现出人物的性格并展示其必然如此的前途和命运。

    (三)、情节要丰富生动,跌宕有致

    情节要真正成为人物性格发展的历史,那就必须有丰富的细节描写,只有丰富的细节描写,情节才不会是一个干巴巴的事件过程。凡优秀影视片之所以魅力无穷,其原因之一在于剧作者善于从生活中发掘出大量的细节,把情节充实得丰厚饱满,有血有肉。

    当然,情节的丰富生动,不但有赖于细节描写,而且还有赖于跌宕有致的安排。俗话话:“文如看山不喜平”。影视剧作更是如此。

    至于那些惊险片,剧作者更要把情节处理得曲折起伏,跌宕有致。

    (四)情节要符合人物性格的逻辑

    人物的行动及其矛盾冲突,是构成情节的主要内容。离开了人物的行动及其矛盾冲突,就无所谓情节;没有情节,人物性格就得不到显示或得不到充分的显示。可见,情节是展示人物性格的必要条件

    情节是展开性格的必要条件,性格是情节发展的内在动因,二者是相辅相成的。因此,符合人物性格的内在逻辑,是对情节最核心的要求。

三、“非情节化”

   现代主义电影,甚至从上世纪20年代以先锋派为其开端,经由40年代美国的实验电影,到50、60年代新浪潮运动,几乎都一致地把否定传统的情节结构作为他们探索电影本性的焦点。因此,西方现代主义电影受意识流文学的影响兴起了两种所谓“流”的电影:一是以直接记录生活流动的电影;一种是以直接表现意识流动的电影。前者强调纯客观的记录,后者强调纯主观的表现。

    具有喜剧意味的是,随着西方现代主义电影的衰落,那些持“非情节化”的艺术家们,提出了电影应该有时代背景、人物性格和情节结构的新理论。特吕弗的《最后一班地铁》,则被西方电影理论界认为是部“恢复了传统的叙事方法”的影片。当然,我们对“非情节化”的否定,并非要求电影又恢复到传统的情节化结构的老路上去,事实上,不可能也无此必要。随着影视艺术家们对影视本性的深入探讨和对影视反映生活真实性的强调,人们越来越感到,传统的情节结构不但难于反映复杂而多变的社会生活,而且易于露出人工斧凿的痕迹,从而要求情节淡化,即朝着散文化、诗化的方向发展。从现实情况来看,且不说那些散文式的影视作品,就拿戏剧式影视作品来说,现代的戏剧式结构与传统的戏剧式结构已在或正在发生着质的变化。

    总之,戏剧式影片尚且如此,那么,散文式影片自不必言。为了使影视更贴近生活,淡化情节,降低戏剧性是影视艺术发展的必然趋势。但是,作为叙述艺术的影视作品,毕竟要通过一定的情节,才能反映社会现实生活和人物性格的变化。因此,对情节淡化则有一个“度”的掌握问题。失“度”,就会重走先锋派、新浪潮的“曲高和寡”的旧途,这是我们应该切记的。至于那种“反对叙事”,“非情节化”的主张,恐怕有背于影视艺术规律,是我们所难于接受的。

    思考题:(1) 什么是情节?

           (2) 谁特别重视情节,把情节放在“首位“加以推崇?

           (3) 情节由哪几个基本环节组成的?

           (4) 什么是情节的开端?它的主要任务是什么?

           (5) 什么是情节的发展?它的主要任务是什么?

           (6) 什么是情节的高潮?其任务如何?

           (7) 什么是情节的结局?其任务如何?

           (8) 传统影视片怎样提炼情节?传统情节结构对情节提炼提出了哪些要求?         

           (9) 情节的真实性在影视剧作中的表现如何?

           (10)传统情节对情节的提炼为什么要符合人物性格?

           (11)西方现代主义电影兴起了哪两种“流“的电影?

           (12)为什么说我们否定“非情节化”,并非要求影视又恢复到传统情节结构的老路上去?

参考资料:

1、《电影剧本写作基础》(美) 悉德·菲尔(中国文联出版公司1985年8月版)

    2、《中外电影剧作技巧大全》朱玛(四川大学出版社1985年8月版)

    3、《影视剧作元素与技巧》周涌(中国广播电视出版社1999年6月)

    4、《银幕的剧作》弗雷里赫(中国电影出版社1979年6月版)

    5、《影视剧作法》(法)  米歇尔·西翁(中国广播电视出版社1991年7月版)

 

 

 

第十单元:影视剧作的结构

 

学习目的:影视剧作的结构,尽管是形式方面的问题,但它的高下往往影响到一部影视剧作的命运。随着影视艺术的发展和人们审美观念的变化,影视剧作的结构正在走向多元化。本单元在于使学生了解几种常见的剧作结构形态即戏剧式、散文式、小说式以及心理结构等的基本特征及其短长。

    戏剧式结构的特征及其短长,再在与戏剧式相比较的情况下,讲散文式结构的特征及其短长;三在与戏剧式、散文式相比较的情况下,讲小说式结构的基本特征及其短长、四将西方“意识流”电影与中国心理电影两相比较,讲心理结构电影的基本特征。

    运用比较的方法讲授,三至四课时完成。

    关健词:戏剧式    小说式    散文式    心理结构

    知识点:1、影视剧作结构的含意

            2、戏剧式结构的基本特征及短长

            3、散文式结构的基本特征及短长

            4、小说式结构的基本特征及短长

            5、中国心理电影和两方意识流电影的根本区别

教学内容: 

影视的剧作结构,是指影视剧作者依据他对生活的认识,按照塑造形象和表达主题的需要,运用影视思维合理组织人物与周围环境的关系,恰当安排情节的轻重先后,使之符合生活的逻辑,达到艺术上的完整和统一。尽管它是形式方面的问题,但剧作结构的高下,常常影响到一部影视剧作的命运。随着影视艺术的发展和人们审美观念的变化,影视的剧本结构正在走向多元化。

一、戏剧式结构

    所谓戏剧式结构,就是运用影视“重要的特殊条件”即影视特有的表现手段来组织和安排戏剧冲突的剧作结构样式。那么,它到底有哪些基本特征呢?

(1)情节因素的完整性。戏剧式结构的剧作,一般都以戏剧冲突推动情节的发展,造成一种环环相扣、步步进逼的态势,迫使冲突尖锐化。它不但要求整部剧作有一条包括开端、发展、高潮、结局的结构要素在内的情节线,而且要求每一段(场)戏中也尽量做到有其开端、发展、高潮、结局,造成一个个“小型的霹雳”(席勒语),以促使全剧大高潮的到来。

(2)段落布局的严整性。戏剧式结构既讲究对情节进行紧张而曲折的安排和处理,它就要求按照因果关系,把段落与段落之间,层层递进地、合乎逻辑地连结起来,使之构成一个相互依存的严谨的整体,“任何部分一经挪动或删削,就会使整体松动脱节”(亚里士多德语)。

    (3)叙述进程的顺时性。戏剧式结构的剧作,为了造成情节步步进逼,达到吸引观众的效果,必然要求严格按照时空顺序,组织和安排故事情节。即使在十分需要的情况下运用倒叙、插叙、甚至闪回的手法,也只能是对主要情节作必要的补充,绝不允许从根本上错乱情节发展的时空顺序。

    在电影发展史上,戏剧式结构的作品占有非常重要的地位,直到今天的电影生产中,仍然占很重的比例,仍然受到广大观众的欢迎。它的长处在于:情节冲突紧张而激越,人物性格鲜明而集中,情感表达单纯而强烈,符合通俗化大众化艺术的特点,适合广大观众的审美心理,审美趣味和审美习惯的要求。其短处在于:矛盾冲突线索单纯集中,结构严谨封闭,主题比较单薄,内涵不够丰满,难于反映复杂而丰富的社会生活,容易露出人工斧凿的痕迹。随着现代影视观念的变化,戏剧式结构也在不断发展,诸如戏剧冲突日趋生活化,封闭的叙事方式逐渐被突破,运用技巧注意隐而不露等等。

二、散文式结构

散文式结构,顾名思义,它的特征与散文结构的特征密切相关。

(1)情节的散淡性。散文式结构不象戏剧式结构那样把生活中的矛盾集中强化,也不把所有的人物围绕在一个中心事件的周围。前苏联著名导演罗姆说:散文式电影“不局限于一个主要的抵触,主要的冲突”,“而是把同等重要意义的许多现实与问题综合成一个总体去表现生活的复杂性,戏剧性不是浓缩在一起,而是被引入河道,分散成许多小溪和沟渠。”当然,这类影片并非没有情节,它也需要一定的情节,不过,它所依赖的主要不是情节,而是情绪。它赖以塑造形象,体现主题,吸引观众的手段,不是情节的生动,而是情绪的积累,不需要戏剧式那套结构样式,需要的是有助于情绪积累的结构样式,即场面的叠加。这样一来,线形的情节结构自然让位给了块状的场面结构。“冲突是悄悄地深藏不露地进行”(萨赫诺夫斯基语),戏剧式结构那种高潮和结构局面也就成为多余的了。因此,这类影片的结构,总是着眼于细节刻划,以平稳均衡的画面,从从容容地去展示散点的日常生活事件。当然,这类影片也有高潮,不过,它不是情节发展的高潮,而是情绪积累所造成的高潮。

    (2)段落布局的松散性。如前所述,戏剧式结构非常讲究段落之间严密的因果关系,其中的一部分行动必然是另一部分行动的因或果,要求形成尖锐而激越、集中而凝练的戏剧冲突。散文式结构则没有这种要求,它写人写事只需抓住最能传神达意的几个侧面加以勾勒,在结构上不讲究段落之间的必然联系,只要求安排合理,过渡自然,能让剧情连续下去即可。

    (3)叙述的顺时性。这一点似乎和戏剧式结构相似,不过,戏剧式结构运用顺时性叙述,完全是为了有利于戏剧冲突的连贯性,便于情节步步逼进,造成对观众的吸引力;散文式结构采用顺时性叙述则是为了强调纪实性,让观众看到现实生活的自然流程,有利于加强生活的实感。

    与戏剧式结构比,散文式结构的长处在于:第一,具有表现生活真实的最大可能性。这种结构的影片不以戏剧冲突为剧作基础,不按照戏剧冲突律来组织情节,设置悬念,制造高潮。相反,它主张用情节淡化来取代人为的强化;主张用开放式取代有头有尾、头尾呼应的封闭式;主张多侧面、多层次、多场景、多穿插、多声部的叙述表现法来取代程式化的情节发展过程。正因为如此,它可以充分利用影视时空转换的自由,着力于生活细节描写,按照生活的自然流程表现生活,使它具有别类结构影片不可取代的真实性和艺术说服力。第二,具有调动想象力的最大可能性。这种结构的影片取材不受限制,表现不拘一格,在貌似松散的结构中寓有强烈而真挚的情感,在质朴淡雅的神韵中蕴含着隽永的意境。观众欣赏这种情节淡、节奏慢、意境深、情感浓的影片,可以化被动为主动,最大限度地调动其想象力,使之从有限的画面中,生发出丰富的联想、想象、甚至幻想,去领略其中无限的意蕴,从而获得最大限度的美感享受。

    然而,这种结构的影片(至少在目前)尚未被我国广大观众所认识和接受,从上座率来看,大有被冷落之势。当然,这一方面有待于广大观众欣赏水平的提高和欣赏习惯的改变;另一方面,剧作家在创作这类剧作时,也要考虑到我国观众的情况作适当的艺术调整。

三、小说式结构

    劳逊说:“电影完全不象戏剧;相反,它很象小说。”(《戏剧与电影的剧作理论与技巧》,第459页)电影和小说有极其相同的特点:在时空转换上,它们都享有极大的自由。凡小说家的笔力所能涉及到的时空,电影镜头几乎都能拍摄到,这就使得电影和小说的关系极其亲近。因此,有人说小说式是介于戏剧式和散文式之间的结构样式。小说式结构的特征是:

    (1)从情节结构来看,它近似戏剧式,也需要有一个完整的情节。但是它对情节的要求同戏剧式又很不相同。戏剧式注重情节,主要在于通过情节塑造形象,体现主题和吸引观众。因此,它要求组织高度集中和完整的情节结构,要求在剧作中前边出现的人、事、物,后边一定要有所照应和交代,否则,就破坏了情节结构的集中性和完整性,就是多余的“闲笔”。小说式影片要求剧作家把重点放在刻划人物性格上,情节要为塑造人物性格服务,不必脱离人物性格的塑造去追求情节结构的所谓完整性。因此,小说式结构在表现生活场景方面,除了主要生活场景之外,还需要表现众多的次要的生活场景和插曲;在表现矛盾冲突方面,除了主要矛盾冲突之外,还需要表现众多的次要矛盾冲突,让人物去面对生活中可能遇到的各种矛盾和情境,以便更细致深刻地展示出人物的内心世界,塑造出如同生活一样丰富和复杂的人物形象。正因为如此,戏剧式结构所认为的“闲笔”,只要能服务于人物性格的塑造,达到丰富作品内涵的目的,在小说式结构中不但是允许的,而且是完全必要的。

    (2)从场面结构来看,它近似散文式,也需要有场面的积累。但是它对场面积累的要求同散文式又很不相同。散文式的场面积累,不在于交代情节,也不在于刻划人物性格,而在于创造意境以渲染一种“典型的情绪”。而小说式结构着力于场面积累,在于多方面地展示人物的性格,表现人物感情的细腻变化。

    (3)从时空结构来看,它比戏剧式和散文式享有充分的自由。戏剧式为了让情节具有吸引力,散文式为了达到纪实性的要求,一般都采用顺叙式结构。而小说式结构既可以采用顺序,也可以采用倒叙,还可以采用时空交错法。

    与戏剧式或散文式比,小说式结构尽管在情节方面不如戏剧式那样富有吸引力,主题的意蕴不如散文式那样含蓄、丰富、富有哲理性,但是在表现社会生活的广阔性,人物性格的丰富性和复杂性,主题思想的深刻性上,那是戏剧式和散文式难以企及的。

    四、心理结构

    所谓心理结构,是指那些依据人物的意识活动进行结构的一种影视剧作样式。其特点在于:其一,着力表现人物的内心活动和对人物内在情感的剖析,以达到刻画人物心理活动的目的;其二,追求叙述上的主观性和心理性,并依据人物心境的变化,用回忆、倒叙的“闪回“形式,把过去、现在和未来相互穿插交织起来进行布局和剪裁,以加深其感人的力量。不过,需要特别指出的是如此结构的影视片有两种:一种以表现人物的理性心理活动为主;一种以表现人物非理性心理活动为主。

    (一)西方“意识流”电影

    “意识流”电影是受西方意识流小说的影响而兴起的,是一种以直接表现非理性“意识流动”为内容的电影。所谓“非理性的意识”,是指一种不清醒状态的潜意识或下意识的活动,如梦境、幻觉等。因此,意识流电影即是一连串片断的彼此毫无逻辑联系的内心潜流所构成的影片。于是映现在观众眼前的是一幅被主人公“主观化”的那种颠倒、错乱了的世界形象。

因此结构上的特点为:(1)抛弃了传统的叙述顺序,以非理性的心理流程代替传统的叙事逻辑顺序;(2)打破了传统的时、空顺序,以大量的闪回和倒叙把过去、现在、未来相互交叉、渗透、叠合在一起,使之难分回忆与幻想、真相与错觉。因此,“回忆(包括联想或幻觉或梦境)+现实”便是“意识流”影片的结构公式。也就是说,它不是一般正常人的回忆和现实的结合,而是潜意识不间断地侵入人物的现实生活所形成的一种影片的剧作结构。

(二)中国心理电影

    新时期以来,我国一些影视艺术工作者从西方意识流电影中借鉴和改造了通过人的意识活动(包括回忆或幻觉或梦境)和时空上的穿插,形成了一种比较倾向于心理因素结构的影片。

这样的心理结构样式,对于渲染人物的内心情感,剖析人物性格内涵,起着独特的艺术功效的作用。

这样的心理结构样式,不仅长于渲染人物的内在感情,而且可以省略掉与刻画人物无关的、过程性的描写,在结构上显得十分凝炼和紧凑。

    这样的心理结构样式,由于依据意识活动的跳跃改变场景,场景转换频繁,场景增多。这种多场景的格局,处理得当能使人物的思想情绪处于多样变化的背景之中,有利于充分刻画和展示人物的性格。

    这种心理结构样式,不但可采用“内心独白”即主观叙述的方式,着意于对作品中主人公感情的渲染和抒发,使整个影片带有浓厚的主人公的心理色彩;而且还可采用与小说相似的直接披露人物内心世界的手法,体现人物此时此刻复杂矛盾的内心感情。

   (三)中国心理电影和西方意识流电影的比较

    1、从结构形态来看,两者都根据主人公的心理活动、思想感情的变化结构全片。但是,中国的心理电影侧重表现理性的思维活动(尽管宋薇的思维活动也偶然出现如白马奔跑的潜意识或下意识的心理活动),而西方的意识流电影则侧重表现非理性的思维所产生的幻觉、幻想等,其形态为无逻辑和突兀多变。

    2、从叙事方式来看,两者都运用闪回的手法,都采用时空交错的结构方式,而且,都运用主人公的独白或旁白来贯穿全片。但是,由于中国的心理电影侧重表现的是主人公理性的内心活动,因此主人公的心境随着境遇的变化而变化,而西方的意识流电影,时空突兀多变,现实和回忆不断地切换,几乎毫无逻辑联系地纠结在一起。

    3、从主题、目的来看,两者都是通过对主人公内心活动的剖析,来表达其主题思想的目的。中国心理电影因侧重展示主人公理性的思维活动,所以主题思想一般都较为确定,西方意识流电影因侧重表现非理性的思维活动,即人物的复杂的精神世界,所以主题思想常常引起不同理解。

    思考题:(1) 何谓影视剧作的结构?

           (2) 何谓戏剧式结构?它有哪些特点?

           (3) 戏剧式结构的影视作品的长处和短处何在?

           (4) 何谓散文式结构?它有哪些特点?

           (5) 与戏剧式结构比,散文式结构的影视作品有何长处和短处?

           (6) 为什么说影视更像小说?

           (7) 何谓小说式结构?它有哪些特点?

           (8) 小说式结构的影视作品有何长处和短处?

           (9) 何谓心理结构?其特点何在?

           (10)何谓西方“意识流”电影?其结构上的特点有哪些?

           (11)何谓心理电影?它有哪些独特的艺术功效?

           (12)中国心理电影和两方意识流电影有何异同?

参考资料:

    1、《电影剧本写作基础》(美) 悉德·菲尔德(中国文联出版公司1985年8月版)

    2、《戏剧与电影的剧作理论与技巧》(美) 约翰·霍华德·劳逊(中国电影出版社1989年8月版)

    3、《电影剧作概论》汪流(中国电影出版社1985年5月版)

    4、《影视文学创作论》宋家玲(北京广播学院出版社1997年9月版)

    5、《银幕的剧作》弗雷里赫(中国电影出版社1979年6月版)

 

 

 
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