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园林艺术概论
2006/4/8 19:14:38   
 
使得规划设计颇多类似文学艺术的结构。正如钱咏所说:“造园如作诗文,必使曲折有法,前后呼应;最忌堆砌,最忌错杂,方称佳构”。园内的动观游览路线绝非平铺直叙的简单道路,而是运用各种构景要素于迂回曲折中形成渐进的空间序列,也就是空间的划分和组合。划分,不流于支离破碎;组合,务求其开合起承、变化有序、层次清晰。这个序列的安排一般必有前奏、起始、主题、高潮、转折、结尾,形成内容丰富多彩、整体和谐统一的连续的流动空间,表现了诗一般的严谨、精练的结构。在这个序列之中往往还穿插一些对比的手法、悬念的手法、欲抑先扬或欲扬先抑的手法,合乎情理之中而又出人意料之外,则更加强了犹如诗歌的韵律感。

  因此,人们游览中国古典园林所得到的感受,往往仿佛朗读诗文一样的酣畅淋漓,这也是园林所包含着的“诗情”。而优秀的园林作品,则无异于凝固的音乐、无声的诗歌。

  凡瞩风景式园林都或多或少地具有“画意”,都在一定程度上体现绘画的原则。英国园林追求一种所谓“如画的景观”(Picturesque Scene),日本园林中的“枯山水平庭”的创作,也渊源于水墨山水画的构思。但绘画艺术对于造园的影响之广、渗透之深,两者关系之密切,则莫过于中国古典园林。

  中国的山水画不同于西方的风景画,前者重写意,后者重写形。西方的画家临景写生,中国的画家遍游名山大川,研究大自然的千变万化,领会在心,归来后于案几之间挥洒而就。这时候所表现的山水风景已不是个别的山水风景,而是画家主观认识的,对时空具有较大概括性的山水风景。因此,能够以最简约的笔墨获得深远广大的艺术效果,这种情况与园林艺术对大自然的概括、抽象从而获致“本于自然、高于自然”的特点十分相似。两者既沿着同样的创作道路,造园也就可以触类旁通、从立意构思直到具体技法全面借鉴于绘画以增强其艺术表现力。就此意义而言,也可以说中国园林是把作为大自然的概括和升华的山水画又以三度空间的形式复现到人们的现实生活中来。这在平地起造的人工山水园,尤为明显。

  从假山的堆叠章法和构图经营上,既能看到天然山岳构成规律的概括、提练,也能看到诸如“布山形、取峦向、分石脉”、“主峰最宜高耸,客山须是奔趋”等山水画理的表现,乃至某些笔墨技法和皴法、矾头、点苔等的具体摹拟。可以说,叠山艺术把借鉴于山水画的“外师造化、中得心源”的写意方法在三度空间的情况下发挥到了极致。它既是园林里面复现大自然的重要手段,也是造园之因画成景的主要内容。正因为“画家以笔墨为邱壑,掇山(即叠山)以土石为皴擦;虚实虽殊,理致则一”。所以许多叠山匠师都精于绘事,有意识地汲取绘画各流派的长处于叠山的创作。

  园林的植物配置,务求其在姿态和线条方面既显示自然天成之美,也要表现出绘画的意趣。因此,选择树木花卉就很受文人画所标榜的“古、奇、雅”的格调的影响,讲究体态潇洒、色香清隽、堪细品玩味、有象征寓意的。

  建筑物的外观,由于露明的木构件和木装修、各式坡屋面的举折起翘而表现出生动的线条美。还因木材的髹漆、辅以砖石瓦件等多种材料的运用而显示色彩美和质感美。这些,都赋予它的外观形象以一种富于画意的魅力。所以有人认为西方古典建筑是雕塑性的,中国古典建筑是绘画性的,此论不无道理。中国古代历来的诗文、绘画中咏赞、状写建筑的不计其数,甚至以工笔描绘建筑物而形成独立的画科——界画,在世界上恐怕是绝无仅有的事例。正因为建筑之富于画意的魅力,那些瑰丽的殿堂台阁把皇家园林点染得何等地凝练璀灿宛若金碧山水画,恰似颐和园内一付对联的描写:“台榭参差金碧里,烟霞舒卷画图中”。而江南的私家园林,建筑物以其粉墙、灰瓦、赫黑色的髹饰、通透轻盈的体态掩映在竹树山池间,其淡雅的韵致有如水墨渲染画,与皇家皇林金碧重彩的皇家气派,又自迥然不同。

  线条是中国画的造型基础,这种情况也同样存在于中国园林艺术之中。比起英国园林或日本园林,中国古典园林具有更丰富、更突出的线的造型美。建筑物的露明梁柱装修的线条、建筑轮廓起伏的线条、坡屋面柔和舒卷的线条、山石有若皴擦的线条、花木枝干虬曲的线条等等,组成了线条律动的交响乐,统摄整个园林的构图。正如各种线条统摄山水画面的构图一样,也多少增益了园林的如画的意趣。

  由此可见,中国绘画与造园之间关系之密切程度。这种关系历经长久的发展而形成“以画入园、因画成景”的传统,甚至不少园林作品直接以某个画家的笔意、某种流派的画风引为造园的粉本。历来的文人、画家参预造园蔚然成风,或为自己营造,或受他人延聘而出谋划策。专业造园匠师亦努力提高自己的文化素养,有不少擅长于绘事的。流风所及,不仅园林的创作,乃至品评、鉴赏亦莫不参悟于绘画。明末扬州文人茅元仪看到郑元勋新筑的“影园”,觉得自己藏画虽多,都不及此园之入画者,因而在《影园记》一文中写道:“园者,画之见诸行事也……。我于郑子之影园而益信其说……。风雨烟霞,天私其有。江湖丘壑,地私其有。逸志冶容,人私其有。以至舟车榱桷、草木虫鱼之属,靡不物私其所有。”许多文人涉足于园林艺术,成为诗、书、画、园兼擅于一身的“四绝”人物。曹雪芹能于小说《红楼梦》中具体地构想出一座瑰丽的“大观园”,可算是杰出的“四绝”文人了。

  当然,兴造园林比起在纸绢上作水墨丹青的描绘要复杂得多,因为造园必须解决一系列的实用、工程技术问题。也更困难得多,因为园内景物不仅从固定的角度去观赏,而且要游动着观赏,从上下左右各方观赏,进入景中观赏,甚至园内景物观之不足还把园外“借景”收纳作为园景的组成部分。所以,不能说每一座中国古典园林的规划设计都全面地做到以画入园、因画成景,而不少优秀的作品确实能够予人以置身画境、如游画中的感受。如果按照宋人郭熙《林泉高致》一书中的说法:“世之笃论,谓山水有可行者,有可望者,有可游者,有可居者。画凡至此,皆入妙品。但可望可行不如可居可游之为得”。那么,中国古典园林就无异于可游、可居的立体图画了。

  四、意境的涵蕴

    意境是中国艺术的创作和鉴赏方面的一个极重要的美学范畴。简单说来,意即主观的理念、感情,境即客观的生活、景物。意境产生于艺术创作中此两者的结合,即创作者把自己的感情、理念熔铸于客观生活、景物之中,从而引发鉴赏者的类似的情感激动和理念联想。

  意境的概念很早就存在,而有关意境的理论阐述则出现较晚。唐代的佛经开始使用“境”、“境界”、“意境界”这样一些词汇,诗人王昌龄在《诗格》一文中提出“三境”之说来评论诗(主要是山水诗)。他认为诗有三种境界:只写山水之形的为“物境”,能藉景生情的为“情境”,能托物言志的为“意境”。近人王国维在《人间词话》中提出诗词的两种境界:有我之境,无我之境;“有我之境,以我观物,故物皆著我之色彩。无我之境,以物观我,故不知何者为我,何者为物”。无论《人间词话》的“境界”,或者《诗格》的情境和意境,都是诉诸主观,由主客观的结合而产生,因此,都可以归属于通常所理解的,“意境”的范畴。

  中国的诗、画艺术十分强调意境。中国未曾出现过像西方史诗那样的宏篇巨著,因为在中国诗人看来,诗是否表现时间上承续的·情节并无关大局。他们讲究的是抒情表意,将情和意不作直叙而是借景抒情、情景结合。即使单纯描写景物的亦如此,故王国维说:“是景语皆情语也”。绘画重写意、贵神似,写意和神似都带有浓厚的主观色彩。在中国画家看来,形象的准确性是次要的,故苏东坡云:“绘画重形似,见与儿童邻”。重要的在于如何通过对客观事物的写照来表达画家的主观情思,如何藉助对客观事物的抽象而赋于理念的联想。

  不仅诗、画如此,其他的艺术门类都把意境的有无、高下作为创作和品评的重要标准。园林艺术由于其与诗画的综合性、三维空间的形象性,它的意境内涵的显现,比之其他艺术门类就更为明晰,也更易于把捉。

  其实,园林之有意境不独中国为然。英国风景式园林中的所谓“浪漫园林”故意建置废墟、古墓之类以引起游人的伤感情绪,日本的禅宗园林运用山水布局来表现佛教禅宗的哲理,等等,均具有不同程度的意境涵蕴。但其涵蕴的广泛和深刻程度,则远不逮中国古典园林。

  中国古典园林不仅藉助于具体的景观——山、水、花木、建筑所构成的各种风景画面来间接传达意境的信息,而且还运用园名、景题、刻石、匾额、对联等文字方式直接通过文学艺术来表达、深化意境的内涵。再者,汉字本身的排列组合、格律对仗极富于装饰性和图案美,它的书法是一种高超的艺术。因此,一旦把文学艺术、书法艺术与园林艺术直接结合起来,园林意境的表现便获得了多样的手法:状写、比附、象征、寓意、点题等等,表现的范围也十分广泛:情操、品德、哲理、生活、理想、愿望、憧憬等。游人在园林中所领略的已不仅是眼睛能看到的景观,而且还有不断在头脑中闪现的“景外之景”;不仅满足了感官(主要是视觉感官)上的美的享受,还能够获得不断地情思激发和理念联想、即“象外之旨”。就园林的创作而言,无往而非“寓情于景”;就园林的鉴赏而言,随处皆能“见景生情”。正由于意境涵蕴的如此深广,中国古典园林所达到的高度情景交融的境界,也就远非其他园林体系所能企及了。

  如上所述,这四大特点乃是中国古典园林在世界上独树一帜的主要标志。它们的成长乃至最终形成,固然由于政治、经济、文化等的诸多复杂因素的制约,而从根本上来说,与中国传统的天人合一的自然观以及重渐悟、重直觉感知、重综合推衍的思维方式的主导也有着更为直接的关系。可以说,四大特点本身正是这种自然观和思维方式在园林艺术领域内的具体表现。园林的全部历史反映了这四大特点的成长过程,园林的成熟时期也意味着这四大特点的最终形成。


 

 
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