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中国大陆"现代书法"艺术新潮回顾与展望
2006/5/16 13:06:24   
 

 

 
  本文从艺术史的视角扼要介绍中国大陆"现代书法"艺术新潮的缘起、观念流变、创作风格与流派、代表性艺术家及作品、学术研究状况、主要问题和困惑,并对"现代书法"发展前景进行展望。文章认为,该艺术新潮产生的主要动因是:1)中国大陆的改革开放、思想自由、文化复兴;2)中国书法自身发展的艺术规律和时代需求;3)80年代以来中日书法交流及日本现代书法的影响;4)'85美术新潮以来西方现代艺术(尤其是抽象绘画)在大陆艺术界的滥觞。文章认为,80年代末以来,"现代书法"经历现代转型期逐渐进入多元探索期,已由'85草创时期简单的图式化创新转入到各种与书法相关的现代艺术实验,在创作、研究、推介诸多方面取得了突破性进展,涌现出众多风格流派各异的艺术家和作品,学术研究更加深入、务实、理性,"现代书法"在海内外的影响力日益扩大。文章认为,在当今全球化的潮流中,"现代书法"因其特有的中国个性和国际性,正处在方兴未艾的发展时期,书法作为资源在今后"现代书法"创作中至少有三种主要的可能性:1)从书法出发,对书法本身的艺术化与现代化;2)书法作为元素,融入抽象绘画等其它视觉艺术形式;3)汉字书写作为独特的文化符号,进入当代观念艺术。文章呼吁学术界给予"现代书法"更多的理论关注和学术支援,呼吁更多的海内外机构和个人以各自的方式关心"现代书法",扶持"现代书法",推介"现代书法"。

关键词:"现代书法",现代艺术,历史,现状,困惑,可能性


引子

  年岁稍长的一些人都知道,50年代中共中央的理论刊物《红旗》,是毛泽东主席题写的。毛主席在书写之前,颇费了一番思考和构思。在当时人们心目中中央的理论刊物,是很严肃的,而在毛主席思想中,马列主义理论应该是生动的、长青的,而不是停滞不前的。为了抒发自己的感情,在书法上表达自己的看法,他在题写这一刊名时,没有因袭前人的某家某派,而是博类旁通,在那时流行的红绸舞的启发下,洋洋洒洒地写下了"红旗"二字,特别是"红"字如同舞动的红绸一样,十分生动,毛主席在题了字后还有一个小注:"这种写法是从红绸舞来的,画红旗。"这个"画"字,点出了毛主席把画法引入书法的思想。这种思想,从某种意义上讲,为以后出现的被人称为"字画派"的(早期--杨应时补注)现代书法打下了伏笔。

      --摘自杨朝岭、陈筱风编著《中国现代派书法十年》(注1)

  (一)'85草创时期"现代书法"(1985年10月至1989年5月)

  1985年10月15日,"现代书法首展"在北京中国美术馆东南隅一间很不起眼的展厅开幕。参展者有来自北京、天津、广西等地的书画艺术家黄苗子、张仃、王学仲、李骆公、王乃壮、古干、马承祥、许福同、左汉桥、朱乃正、邓元昌、苏元章、林信成、阎秉会、戴山青、彭世强、谢盛培、高莽、谢德萍、于人、王宁、杜中信、吴传麟、张虎、侯德昌、高寿荃共26人。72件参展作品,大多似书非书,似画非画,亦书亦画,给人面目全新之感。这些被称为"现代书法"的作品中,大量揉入绘画的技法与形象。不少作品还大胆使用色彩,打破了中国书法长期以来的纯黑白模式。如古干作品《山水情》系列(图1)。展览开幕式上,并宣布成立现代书画学会,推举古干任会长。

  在展览《前言》中,参展艺术家们表达了如此的心声:

  "每个时代都有每个时代的书法,这是不言自明的道理;艺术贵在独创,这也是尽人皆知的艺术常识;创作上争鸣才能繁荣,这是我国的文艺政策。

  根据这些道理,古老的书法艺术,可不可以在我国的一片革新声中,开拓一些新的观念、新的技法?当代技术及体制改革所引起的一系列的变化,必然反映到人们的观念上,也反映到各种艺术上,自然也会反映到书法艺术上,即用当代人的观念去写当代人的书法,这应该是顺利成章的推理。

  基于这种想法,追求一下反映时代观念的现代书法,哪怕这种初步的探讨和尝试是不成熟的,但这种探求还是应该的、必要的,这就是我们现代书法创作者的粗浅宗旨。"(注2)

  "现代书法首展"在学术界和社会上迅速激发一场轩然大波,并引起广泛的争论。仅以《中国书法》杂志1986年第二期上刊登的两位学者很有代表性的观点为例。弋夫在其《现代书法与现代观念》一文中盛赞"现代书法"的创新精神:"当人们步入大厅,首先感觉是'新',体现了现代人的创造精神。体现了自己对世界的看法。近八十幅作品中,可以看出创作者努力将书法、绘画、情意溶为一体,使作品达到一种新的境界,在传统的基础上有所突破,并在技巧与表现上有所创新。"(注3)持反对意见的白谦慎则严厉批评大多数"现代书法"创作者"欲变而不知变":"如果仅就作品本身来论艺术上的得失,我个人认为是失大于得。原因是,这些作品大都只停留在外观形式的新奇上,作者沉溺于章法、结字的夸张变形与墨色浓淡的变化,忽视了对线条的表现力的研究探索,在这方面没有拿出有价值的新东西。乍看起来,这些作品的外表丰富多彩,能以新奇的面目给展厅内的观众留下比较深的印象,而实际上缺乏真正能够打动人心的东西。"
 尽管也有学者认为"现代书法首展"并不是中国大陆最早的"现代书法"公开活动,但此次展览一般被认为是大陆"现代书法"艺术新潮大规模涌起最主要的标志。首展产生了两个最重要的结果:第一,"现代书法"名称得以首次公开亮相;第二,大规模"现代书法"创作群体开始形成。(事实上,早在70年代,张正宇、李骆公等在中国大陆已开始从事书法现代化方面的大胆探索,但显然只是小范围的个人行为。80年代初期,在北京、天津、无锡等一些地方也出现过类似的公开活动,但规模较小,也没有形成全国性的影响。而在海外,王方宇(图2)、曾佑和等在美国,熊秉明在法国此前都曾从事过类似的工作,并在80年代以后对中国大陆"现代书法"创作产生过影响,拟另文论述。)"现代书法"这一全新的艺术现象,从此进入中国人的视野,成为艺术界和老百姓众说纷纭的热点,也成为严肃的中国书法及现代艺术研究者们无法回避的新课题。近二十年后的今天,当"现代书法"已被视为一个"临时性概念",当新一代创作者们潇洒地承认"现代书法即反书法",当"现代书法"已由简单追求平面图式新意的"字画派"发展到"字球组合"、"A-B模型"、电脑书法等装置/行为样式时,我们重温上个世纪80年代中国大陆"现代书法"艺术新潮涌起这一历史事件,仍不能不感慨于当年"现代书法"草创者们的满怀豪情与历史眼光。

  从首展《前言》的字里行间,我们不难发现当时支撑着艺术家们的信念无非是"书法当随时代"、"艺术贵在创新"、"繁荣需要争鸣"等看似简单的道理,而激发他们在书法观念和技法方面"探索、尝试"愿望的正是"我国的一片革新声"和"当代技术及体制改革所引起的一系列的变化"。由此可见,中国大陆"现代书法"艺术新潮产生的主要动因之一乃是"文化大革命"(1966-1976)后中国大陆的改革开放、思想自由、文化复兴。在遭受"文革"十年浩劫之后的中国大陆,经过三年拨乱反正,1978年后邓小平执政,实行改革开放的国策,提倡解放思想、振兴经济、发展文教。在这种形势之下,文化艺术界人士欢欣鼓舞,对"文革"专制深恶痛绝之余,更渴盼祖国文艺复兴,创造出无愧于时代的精品力作。"现代书法"重要创始人之一王学仲后来在《现代书法缘起记》一文中写道:"1978年秋,予应邀作画于文化部中国画创作组,言于古干,方今时际昌隆,政通人和,递嬗旧体,代有新书,此书史百验不易之轨迹,现代书法出世之良机也。"
 第二个动因则是中国书法自身发展的艺术规律和时代需求。回顾中国书法发展的历史,的确是"递嬗旧体,代有新书",如秦篆,汉隶,唐楷,东晋行草,北朝碑版,异彩纷呈,各臻其极。但宋元以降,由于印刷术盛行等诸多原因,书道渐衰。到晚清民国,虽有包世臣、康有为等力倡碑学,以振衰微,终究难挽传统书法之去势。近现代以来,战乱纷频,国家动荡不安,书学渐渐失传,到"文化大革命"结束后,大陆的年轻一代会拿毛笔的人都很少了。当然,这种令人沮丧的趋势,也是当代社会迅猛发展的现代化潮流使然。由于工业社会人们生活节奏的加快,印刷技术的普及和书写工具的改进,再加上电脑等新事物的出现(图3),传统的毛笔手工书写技艺面临严重挑战。由于现代居室结构的革新和人们欣赏习惯的改变,传统书法作为装点生活空间的艺术品也日益失宠。此时此景,有一批敏锐的艺术家出于对民族传统的历史责任感,提出"开拓一些新的观念、新的技法","用当代人的观念去写当代人的书法,"自然是不足为怪了。有趣的是,首展作者多为画家,且大多来自新闻出版机构和高等院校。或许是因为画家更注重个性的表达,他们所处位置也更易获取新的信息,头脑里条条框框较少。不足之处则是他们大多对书法最本质的线条理解把握不够,这也为后来"现代书法"更有书法针对性的发展留下了较大空间。
  除此以外,80年代以来中日书法交流及日本现代少字数派、前卫派书法的影响也不容忽视。"文革"以后,中日书法交流由于两国关系的正常化而日益频繁,1981年中国书法家协会成立后更是加强了和日本书法界的来往。双方除了互派代表团、举办交流展览之外,在书法教育和研究方面也加强了合作。例如,继1978年在北京提出"现代书法"新概念之后,天津大学教授王学仲就曾应邀于1981年至1983年在日本筑波大学艺术系任书法教授并深入研究日本现代书法。日本"现代书法运动"兴起于30年代后半期,后分化为少字数派、前卫派和近代诗文派。50年代前卫运动高涨,并在欧美首先获得承认。日本少字数派书法借助绘画的笔墨和构图技巧,在很少几个汉字中开拓具有现代意识的书法造型,把文字线条的动势、气质、韵味、墨色浓淡枯溶,以及章法构图的黑白处理等,都作为作品整体造型的一部分来考虑。代表书家有手岛右卿、松井如流、山崎大抱、大井碧水、渡边洋一等人。日本前卫派书法排除文字的可识性,创造非文字(墨象)的书法,以摆脱文字对书家表现力的制约,同时在作品装潢和材料使用上也大胆变革,如废轴用框,使用图画纸和新制涂料等。代表书家有大泽雅休、上田桑鸠、香川春兰、比田井南谷、宇野村雪、井上有一(图4)等人。(注6)这两派日本现代书法的影响,在中国大陆早期"现代书法"作品中已有所体现,并在90年代一些现代书法家的创作中继续深入。日本现代书法家对书法线条的重视和书法传统精神的关注,是'85现代书法家们所不及的;而'85现代书法家作品中丰富的形象和色彩,却是日本现代书法家们所没有的。日中两国现代书法的渊源也在后来的几个事实中展现:1)"现代书法首展"之后,国外反应最快、最热烈的,也是日本的读者(注7),并直接导致了现代书画学会于1987年、1989年、1990年三次在日本举行"现代书法"展览。2)1985年少字数派书法家手岛右卿作品展在北京举办,影响了大批年轻的"现代书法"创作者,如阎秉会、魏立刚、白砥、邵岩等人。3)对后来"现代书法"发展有重要影响的几位学者兼艺术家如邱振中、陈振濂等也曾于90年代在日本教学、研究、办展。应当指出的是,90年代以来,中国大陆"现代书法"在对书法文化意义(而不仅限于形式和技艺)的关注及探索上,远远超越了日本现代书法的成就.
  "现代书法"在中国大陆的兴起也在一定程度上与'85美术新潮以来西方现代艺术(尤其是抽象绘画)在大陆艺术界的滥觞有关。大陆的'85美术新潮发端于绘画界(包括油画和国画),以1985年5月《前进中的中国青年美展》在中国美术馆展出为序幕,到1989年2月高名潞等人策划的,《中国现代艺术大展》在中国美术馆举行达到高潮。在这场现代艺术运动中,西方现代艺术思潮被大量引进中国大陆,年轻的艺术家们几乎实验了西方印象派以后的所有现代艺术流派和样式,如"立体主义"、"抽象派"、"超现实主义"、"表现主义"、"抽象表现主义"、"达达主义"、波普艺术、行为艺术、装置艺术、影像艺术,等等。此次运动,虽因其基本上翻版西方现代艺术而缺少艺术上的独创性,但多年闭塞之后在大陆艺术领域引进西方现代艺术思潮和表现手法,无疑也起到了解放思想、开阔视野的作用,加快了中国艺术现代化、本土化、国际化的的步伐。这当中,与书法现代化关系最紧密的似乎是西方抽象绘画,尤其是"抽象表现主义"等流派。康定斯基(Wassily Kandinsky)、托比(Mark Toby)、克莱因(Franz Kline)(图5)、 马泽维尔(Robert Motherwell)、 波洛克(Jackson Pollock)、 德库宁(Willem de Kooning)、罗斯科(Mark Rothko)、米罗(Joan Miro)、克利(Paul Klee)等较多运用"书法性"线条的画家,尤其为国内从事"现代书法"创作的艺术家所关注。在'85时期最重要的现代书法家如古干后来的作品中,西方抽象绘画的影响尤其显著(图6)。1987年后,古干本人曾多次到德国等欧洲各国讲学、办展,进行中国"现代书法"与西方现代绘画的比较研究,对"现代书法"在西方的早期传播有较大贡献。

  '85草创时期的"现代书法",主要的成就在于:1)对传统书法界产生震撼,使人们开始思考书法在现代社会自身生存发展的危机和出路;2)同时也为绘画等其它艺术领域从书法中发掘灵感和资源提供了新的思路。其不足之处是:1)大多数作者对中国书法的理解和把握不够深入,因而其批判缺乏真正的针对性和理论深度,造成包括部分传统书法界有识之士在内的反感和排斥;2)大多数作者的创作品味比较单调浅薄,没有跳出"书画同源"等传统美学理论的简单逻辑,使"现代书法"创作长期局限于"字画派"的狭小范围;3)在创作技法上较多地依附于日本现代书法和西方抽象绘画,艺术语言的独创性不够,导致此后北京"现代书法首展"群体的大多数人创作后劲和信心不足。

  值得注意的是,在北京"现代书法首展"群体形成的同时或稍后,在中国大陆很多地方也出现了不少从事"现代书法"创作和实验的个人和小的群体。如在北京有白谦慎、朱青生、徐冰、张大我等;在浙江有谷文达、吴山专、王冬龄等;在江西南昌有邱振中等;在江苏无锡有庄天明等;在福建厦门有陈特伟、泰然、陈秀卿等;在安徽阜阳有王天民、文备等;在广西南宁和桂林有谢云(谢盛培)、蒋振立等。这些个人或群体的某些工作,在某种程度上超越了北京"现代书法首展"群体的探索,因历史原因当时没有形成全国性乃至国际性的社会影响,但其意义和活力在90年代中国大陆"现代书法"的发展中日益体现出来。


 

 
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