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地方剧种知识:梨园戏
2006/6/7 14:13:18   
 

  梨园戏是非常古老的一个剧种,它孕育于福建泉州,流布于泉州、漳州、厦门三角地带,并远至台湾省及东南亚各国华侨、华裔居住的闽南方言地域,被誉为"古南戏遗响"。

  梨园戏是南戏传入闽南泉州、晋江一带后,与当地的百戏、歌舞、杂剧、傀儡戏结合,并吸收本地声腔"泉音"而形成的,它至迟在明代已经产生,当时称为"泉腔"。

  梨园戏是一个拥有丰富剧目和舞台表演艺术传统的戏曲剧种,但在近代历史条件下,当高甲戏、歌子戏(芗剧)兴盛起来之后,在竞争演出中衰落下来,濒临消亡。

  历史沿革

  梨园戏在发展进程中,有大梨园(过去成年演员的班社)和小梨园(儿童演员的班社)之分,大梨园本地人俗称"老戏",又有"上路"与"下南"之别。元代各省设"路",泉州人把福建以北叫做"上路",把自己叫做"下南人"。上路老戏就是指来自浙江、江西等地的剧种,而下南老戏就是本地戏。小梨园,泉州人叫做"戏仔",又叫"七子班",

  早在宋光宗绍熙年间(1190-1194),闽南泉州、漳州一带的民间,就盛行一种"优戏"。这种土生土长的剧种,唱的是闽南土腔土调,后人称之为"下南腔"。演唱内容多是南曲曲牌体的戏文。

  南宋时期,由于泉州海上交通发达,与渐江温州的关系极为密切,所以温州的杂剧也流传到了泉州,因戏班来自福建的北部,所以俗称之为"上路戏"。(当时各省设"路",泉州人习俗泛指北方包括江西、浙江等为"上路",对自己则自称"下南人")。它们带来了一批大型的南戏剧目,作为一种艺术形态与当地的"下南戏"同时存在。不久,元兵南下,杭州陷落,宋氏宗室纷纷入闽。由于他们在杭州时过着歌舞升平的奢侈生活,所以入闽时往往都随带戏子家班,以供娱乐。这种家班多由童龄男女组成,泉州人叫做"戏仔",又叫"七子班",被后人称之为"小梨园"。这样,在南宋末年的泉州,便出现了上路戏、下南戏和小梨园的三种戏剧艺术形态。

  南宋恭宗德佑二年(1276年),元兵入闽,泉州市舶司提举蒲寿庚降元,大杀宋室官员,于是作为官宦人家蓄养的"小梨园"家班便流散民间,开始与下南戏、上路戏既同时存在,又互相影响。由于三者来路不同,所以各自都有自己的传统剧目。

  下南戏包含有13个剧目:《苏秦》、《梁灏》、《吕蒙正》、《范雎》、《文武生》、《岳霖》、《刘秀》、《刘永》、《刘大本》、《周德武》、《周怀鲁》、《百里奚》与《郑元和》。
  上路戏包含有18个剧目:《苏秦》、《苏英》、《程鹏举》、《朱文》、《朱寿昌》、《朱买臣》、《尹弘义》、《刘文龙》、《林招得》、《姜明道》、《曹彬》、《杨六使》、《王魁》、《王祥》、《王十朋》、《赵盾》、《孙荣》与《蔡伯喈》。

  小梨园有16个剧目:《陈三五娘》、《吕蒙正》、《高文举》、《朱弁》、《韩国华》、《刘知远》、《蒋世隆》、《郭华》、《葛希亮》、《杨文广》、《西祁山》、《宋祁》、《江中立》、《王昭君》、《田淑培》和《崔抒》。

  以上三家剧目,上路老戏的剧目比较古老,保留了部分当年传自浙江的南戏剧目;下南老戏的剧目生活气息较浓,插科打诨较多。小梨园剧目则以生、旦戏见长,往往取材于民间传说和古代爱情故事。三派在剧目上各自有其看家戏,称"棚头",彼此不能互演,就是同一故事题材的剧目,在情节、戏路等方面也不一样;在表演上,有统一的程式,音乐上都唱南曲,与曲艺南音彼此有着密切的渊源与交流关系。三派各有其专用曲牌,风格各有不同,伴奏均以琵琶、洞箫为主,用南鼓指挥。

  以后,下南戏,上路戏、小梨园逐渐合流,形成了以"下南腔"(又称"泉腔")为主体,以泉州音为正宗的梨园戏。

  梨园戏不但以历史悠久闻名遐迩,更以保存着大量的南戏剧目而赢得"活化石"之美誉。据统计,仅以上47个剧目中,属于宋元南戏的就有26种。其中除了被古人称之为"戏文之首"的《王魁》、《赵贞女》、(即《蔡伯嘴》)以及《朱文》、《刘文龙》、《郭华》、《刘知远》等外,另有《韩国华》、《朱寿昌》、《江中立》、《田淑培》、《宋祁》、《姜明道》、《刘永》、《尹弘义》、《刘阮》、《杜牧》、《梁意娘》、《苏盼奴》、《颜臣富》等二十多个为梨园戏所独有的传本或存目。

  明代时,梨园戏得到了迅速发展,《荔枝记》的诞生,标志着梨园戏进入了一个黄金时代。《荔枝记》创作于明代嘉靖之前,由于辗转演出,互相传抄,结果造成"字多差讹,曲文减少"。于是到了嘉靖四十五年(1566),便把当时"潮泉二部"的《荔枝记》增加"颜臣勾栏诗词北曲",并改名为《荔镜记》。《荔镜记》以轻喜剧的手法,描写抒情的爱情故事,富有浓郁的地方色彩,因而数百年来盛演不衰,传唱不绝。由于故事出自闽粤两地,所以《荔镜记》分别以泉、潮方言、声腔演出。《荔镜记》还被莆仙戏、高甲戏、芗剧等其它剧种所移植。

  清末,高甲戏在泉州地区迅速崛起,歌仔戏也随即在漳州、厦门地区广为流传,打城戏又以新的面貌出现,梨园戏因之受到了严峻的挑战,班社日益减少,范围日渐缩小,连厦门的梨园戏也改唱歌仔戏。十九世纪40年代末,梨园戏已濒临消亡。

  1949年后,梨园戏获得了新生。1952年,流散于民间的艺人在政府组织下成立了晋江县大梨园实验剧团。翌年,经文化部批准,该团与原晋江专区文工队合并,建立起省级直属剧团"福建省闽南戏实验剧团",1957年改名为"福建省梨园戏实验剧团",成为全国古稀剧中的唯一剧团,被誉为"天下第一团"。从此,梨园戏以它的古雅面貌在舞台上焕发出新的风采。经过老艺人蔡尤本口述整理的传统名剧《荔镜记》,改名为《陈三五娘》。随后,将《郭华》整理成《胭脂记》。另有《苏秦》、《朱文太平线》、《李亚仙》、《刘文龙》、《玉真行》、《冷温亭》、《王魁》、《董永》、《十朋猜》、《士久弄》、《公主别》等本戏、折子戏相继被整理上演,使失传已久的宋元南戏剧目重新与广大观众见面。

  由于泉州海外交通发达,以及大量闽南籍侨民散居在东南亚各国,梨园戏很早就流传到了海外以及台湾省等地。

  明万历年间,梨园戏班曾东渡到琉球演出。这次演出是目前已知的福建戏剧团体最早的一次出国演出。
  二十世纪20年代是福建地方戏剧出国演出的第一个高峰期。1925年"双凤珠班"赴印度尼西亚的泗水演出《陈三五娘》和《雪梅教子》。同年,"新女班"又赴新加坡演出《陈三五娘》、《雪梅教子》、《昭君和番》等,在海外扩大了影响。

  80年代,梨园戏迎来了历史上第二个出国演出的高峰期。1986年,福建省梨园戏剧团应菲律宾皇都影剧中心邀请,首次赴菲演出《李亚仙》、《朱文太平钱》、《高文举》、《苏秦》、《陈三五娘》等传统看家戏。1990年9月,应意大利"蒙德罗国际文学基金会"主席任蒂尼先生的邀请,由福建省梨园戏剧团与中央歌剧院共同组成的中国艺术家代表团飞往地中海参加这次国际性的艺术活动。1991年10月,福建梨园戏剧团应新加坡邀请,在新加坡国家剧场演出《陈三五娘》、《吕蒙正》、《苏秦》、《李亚仙》、《郭华买胭脂》、《高文举》、《节妇吟》等剧目。

  艺术特点:

  整个梨园戏的音乐唱腔属于南曲系统,伴奏以箫弦为主,一字多腔,语言用泉州方言。曲牌体式有:套曲、集曲、过曲、慢、引、近、小令和唐宋大曲的衮等。梨园戏的曲牌来源于唐宋大曲和法曲、民间音乐、弋阳腔、青阳腔、昆腔等,其中保留了相当一部分的古曲,如〔摩诃兜勒〕、〔太子游四门〕、〔霓裳羽衣曲〕等。它的三个流派各有其专用的曲牌和独特的风格,同时,还专曲专剧,每个剧目都有一些专用曲调,其它剧目不能再用。在唱念方面,要求"明句读",讲究"喜怒衰乐,吞吐浮沉"。各派的唱腔风格也各有特点,上路老戏比较古朴劲健,下南老戏比较明快粗犷,小梨园则比较委婉纤细,有独唱、对唱、轮唱、合唱等演唱形式。

  梨园戏由于使用泉州方言歌唱,融合部分民间音乐,形成了独特的梨园戏南曲唱腔,曲牌联套,一出戏中,既可以用一种宫调中的曲牌连缀,也可以用不同宫调中的曲牌组套。每个传统剧目都有一套专用曲牌,曲牌形式有集曲、慢、引、小令等。

  梨园戏还使用犯调集曲,有二犯、三犯、四犯、九联串、巫山十二峰、十八学士、十三腔等,如《昭君出塞》中的[山险峻],又叫[十三腔],有四个管门、十三个曲牌联成。梨园戏的乐律和乐器方面还沿用唐代旧制,伴奏乐器有琵琶、洞箫、二弦、三弦、唢呐等;打击乐器以鼓、小锣、拍板为主。与其它剧种的锣鼓经不同,鼓用音色浑厚的"南鼓",伴奏时将左脚压在鼓面上,作不同位置的移动,配合鼓槌打出轻重不同的鼓点,用这种"压脚鼓"的特殊技法制造气氛,烘托情绪。

  梨园戏在音韵上保留了许多古语言。方言土腔一律以泉州音为准,但也注意到不同人物身分与地方色彩,在有的剧目中还保留了地方土音和古音。在"上路"戏的剧目《朱买臣》中,保存了很多朴素生动的科诨和古代泉州的民间风习。小梨园的剧目文词优美。显然是经过了文人的加工。情节的处理也有独到之处。梨园戏的表演整体上比较优雅和细腻,中规中矩,颇有法度。

  角色行当:

  梨园戏在角色行当和演出形式方面有这样几个主要特点:

  1、梨园戏的行当设置沿用宋元南戏的旧制,早期只有生、旦、净、丑(见图:梨园戏1)、贴、外、末七个角色,俗称"七子班"。大梨园增加了老旦(也叫老贴)和二旦,一般不超过七人(但近几十年来又增加了一些角色),

  2、由于梨园戏的角色比较少,所以往往要演员兼扮,比如说这一出生演这个人物,到了下一出这个人物不用上场,生就可能扮演其他的人物,所以只能演文戏。由于有了兼扮,梨园戏就有相应的规定,一个戏的某个人物只能由固定的某一行当来扮,不能随便地兼扮。大梨园还有"棚主",就是每一出戏都要有扮演某个人物的某个行当来充当固定的棚主,由这个角色来掌握这出戏的演出,这算是古代的一种舞台调度手法。传统剧目保留了宋元南戏的体例,往往以男主角命名。

  3、开场一般先打"头落鼓",全班人员"落棚脚",做演出准备;打"二堂鼓",上演《八仙贺寿》;接下是"跳加官"、"相公爷踏棚"。梨园戏剧目大多数是用男主人公来命名的,每一个戏的开场,都要有生脚坐场当引子,叫做"头出生",即使演折子戏也有这样的排场。

  生有四个方面的戏:相当于南戏的"副末开场"。

  ▲纱帽戏(官生),如《王十朋》中的王十朋;《朱弁》中的朱弁等。

  ▲破衫戏(穷生),如《朱买臣》中"逼写"的朱买臣;《苏秦》中"真不第"的苏秦;《吕蒙正》中"验脚迹"的吕蒙正。

  ▲生巾戏(文小生),如《高文举》中"打冷房"的高文举;《周德武》中"相命"的周德武。

  ▲小角戏,即扮演安僮之类的人物。

  4、小梨园、上路、下南三个不同路子的行当还各有所侧重。小梨园以生、旦、贴、丑为四大柱(即四个主要行当),以生、旦、贴为主的戏叫"幼脚戏",以丑为主的戏为"粗脚戏"。上路老戏则以生、旦、净、丑为四大柱,下南老戏则以净、丑、外、末为四大柱。大梨园还增加了老贴和二旦,但是一般也不超过七人。另外,大梨园(上路、下南)和小梨园在旦角分行上也各有不同-

 大梨园有大旦、二旦、小旦之分,这三个行当在一个戏的不同场口可以扮演同一个人物。

  大旦,主要担负戏中唱念较难、情绪跌宕较大的场口,如《王魁·走路》的谢桂英;《孟姜女·送寒衣》中的孟姜女,这些戏都是唱做并重,许多场面全靠单人表演。

  二旦,演的是同一个戏的喜剧场口,老艺人称为佻戏(轻佻之意),如《周德武·行香相命》中的张瑞英;《朱买臣·逼写》中的窦氏。这些戏生活气息、人情味较浓,重念白,全本戏的第二折,就是女主人公上场的戏,所以叫"二出旦"。这出戏由小旦扮演,同时,还要担负扮演结场时大团圆戏中女主人公,另外还要扮演丫头、书僮之类的角色。

  小梨园的旦角分行不像大梨园老戏那样。小梨园的大旦,要扮演整本戏中的女主人公。如《陈三》中的黄五娘,《吕蒙正》中的刘月娥,都是由大旦自始至终演完。

  5、梨园戏的表演优雅细腻,有一套极其独特、严谨的基本程式,称为"十八步科母",对表演的手、眼、身、步等的每个动作都有严格的规定,如"举手到目眉,分手到肚脐,拱手到下颏"等,大、小梨园的表演只有粗犷与细腻之差异。除十八科母外,各行当都各有自己特殊的科步身段,如官生与末行的"十八罗汉科",净与官生的"马鞭科",老生的须功,生、旦的扇法及眼法,也各有成套的程式。其中,遗存了一些傀儡动作,载歌载舞,古朴、幽雅、细腻,别具风格。

  梨园戏还根据人物和戏剧情节的需要,创造了"十八雨伞科"。如《孟姜女·送寒衣》中的单人伞舞,表现人物顶风冒雨艰难地行进。其中有表现遇雨的张伞,怕水泥泞的蹑足撑伞,逆风斜风的顶伞,狂风四起的旋伞,暴风起伏的升降伞、飘伞、放伞等表演动作,组成了一套伞舞表演。

  6、因为所有传统戏目都是文戏,没有武打场面。所以如有战斗或动武情节,都用台词交代,作暗场处理(个别武打场面也独具一格),必须要做的武行表演,也用特有的身段示意,舞而不武。

  7、化装比较简明,旦角抹胭脂、水粉,小旦有时在额中写一个"小"字,大旦写"大"字,或者点一个红点,老旦系黑头巾,丑角只涂白粉,女丑角的化装比较夸张,整个脸涂白粉,两颊搽大红胭脂,假髻上还插树枝,花脸基本只有黑白两色,线条少,简单明快,有些角色如天官、魁星、小鬼等必须戴面具。

  8、服装简朴,旦角除外,一般穿衫和裙,没有水袖。小旦穿衬裤加围巾。其他生、外、老旦、净、丑的水袖都非常短,所以没有水袖表演。

  9、演出排场比较简单,戏台称为"棚",台下帮腔叫"棚下唱",对台戏叫"对棚",在闽南,除少数大寺庙有固定戏棚外,一般都是临时搭棚,道具也只有一条条凳。

  文献介绍:

  1. 陈仁鉴戏剧精品集/陈仁鉴著;李国庭,陈纪建编校.--北京:中国文联出版公司,1999.--514页
  2. 陈仁鉴戏曲选/陈仁鉴著.--北京:中国戏剧出版社,1985.--253页
  3. 家住安源:莆仙戏移植革命样板戏唱腔选段/福建省革命委员会文化局编.--福州:福建人民出版社,1975.--43页
  4. 莆仙戏史略/陈骏驹著.--福州:福建人民出版社,1996.--123页
  5. 中国大百科全书:戏曲、曲艺/中国大百科全书出版社编辑部编.--北京:中国大百科全书出版社,1983.--659页
  6. 中国戏曲剧种大辞典/《中国戏曲剧种大辞典》编辑委员会编.--上海:上海辞书出版社,1995.--1668页
  7. 中国戏曲志.福建卷/中国戏曲志编辑委员会编.--北京:文化艺术出版社,1993.--724页
  8. 状元与乞丐:莆仙戏/莆田县编剧小组整理改编;姚清水,祁宗灯执笔.--北京:中国戏剧出版社,1982.--72页

 
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