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让戏剧暴露为“意识形态”的戏剧,或对布莱希特“间离理论”的“间离
2007/3/26 15:40:21   
 
让戏剧暴露为“意识形态”的戏剧,或对布莱希特“间离理论”的“间离”

 

 

 

内容摘要:间离理论事实上处于布莱希特戏剧思想的核心地位。本文在努力探究布莱希特间离理论的内涵时,运用的正是间离手法本身,即对“间离理论”的间离。间离理论的实质就是运用间离方法(戏剧的、美学的、哲学认识论的)将戏剧中的意识形态的东西暴露出来,或者说让戏剧暴露为意识形态的戏剧。

关键词:间离 感情共鸣 历史化  意识形态

 

Abstract: The theory of theatrical alienation is playing an important role in Brecht’s theatrical theory. This paper makes use of alienation effect to get hold of the connotation of the alienation theory, which means alienate the alienation theory itself. The essence of alienation theory is to expose the ideology in drama with alienation effect (dramatically, aesthetic, epistemological), in other words to expose the drama to be an ideological drama.

Key words: Alienation  Empathy  Historicity  Ideology

 

 

众所周知,布莱希特主张实践推广一种不同于传统戏剧或曰亚里士多德戏剧的“科学时代的戏剧”,在早期,他将这种戏剧称为“叙述体戏剧”、“非亚里士多德戏剧”,后来则将其命名为“辨证戏剧”。无论布莱希特以什么样的称谓给他的新戏剧命名,间离理论(“间离”又被译为“陌生化”)是他一贯坚持,用来实现自己戏剧理想的主要方法,间离理论事实上处于布莱希特戏剧思想的核心地位。可以这样说,没有间离理论就没有布来希特所主张的新戏剧。因此,对间离理论作全面深入的探讨就成为理解布莱希特戏剧思想的关键所在。但是这项工作要做起来并不轻松,因为自从布莱希特在上个世纪三十年代提出该理论[1]以来,种种争议和误解就一直与该理论形影相随。

中国的戏剧界与布莱希特的间离理论初次遭遇时就遇到了麻烦。上世纪五十年代,在介绍布莱希特戏剧理论与作品过程中着力最多的黄佐临试图在舞台上实践布莱希特理论,于一九五九年排演了《胆大妈妈和她的孩子们》,当时的演出遭遇失败,事后他将失败的原因归罪于间离理论的不成体系。[2]不过实践上的失利很快就为人所忘记,在五十年代末与六十年代初,当时的人们需要用一种“根正苗红”的理论来与基于政治原因已不甚走红的斯坦尼斯拉夫斯基的戏剧理论论争,同样来自社会主义国家阵营的布莱希特的间离理论正好大堪其用,况且当时的人们不无自信地在布莱希特戏剧理论与中国传统戏剧理论之间找到了某种渊源,张扬布莱希特理论在客观上便成为渲泄国粹主义情绪的重要管道。进入新时期,布莱希特和其间离理论又在一种新的现实情境下再度走红,间离曾被视为一种服务于现代戏剧观念的创新手段被我国戏剧界普遍接受,并且成为这一时期一系列戏剧革新手段的命名标识。

自上个世纪九十年代起,一批新锐的理论家开始反思布莱希特戏剧理论对我国戏剧发展的影响,他们令人信服地指出布莱希特戏剧理论在我国传播的过程基本上是我国戏剧界对的基于独特的政治文化背景对布莱希特理论不断误读的过程。他们在对布莱希特理论重新解读过程中,试图通过分析布莱希特戏剧思想特别是间离理论的内在矛盾来凸现其历史局限性,并认定该理论已然为时代以及戏剧自身的发展所超越。然而现实情形果真如此么?短短几年之后,随着我国社会文化转型的深入,我们越来越清晰地看到,间离理论这一在不久之前为我国理论新锐们宣布过时的理论却在当今后现代文化语境中因其拥有独特的前瞻性与批判性而越发呈现活跃的生命力。此刻,我们将不无失望地发现,上世纪九十年代以降,我国理论界试图对布莱希特理论误读的超越仍然不过是一种误读。

就中国戏剧理论与实践的历史和现状而言,布莱希特从来就不是一个可以轻易忽略的角色,鉴于其戏剧思想对我国当代戏剧的发展产生过重大影响这一事实,在今天,无论我们是反思中国当代戏剧发展的历史,还是审视其现状和展望其未来,都必须对布莱希特曾经对我们的影响做出准确的评估,并且对其影响在未来的发展状况做出预测。而这一评估与预测的准确程度是与我们对其核心思想——间离理论的正确解读密切相关的。鉴于理论界有关针对间离理论的争议和误读主要是围绕着间离理论的内涵、间离理论的来源、间离理论的外延及其在实践中的应用等方面产生的,笔者将分别撰文论述,而本文则专门在间离理论的内涵上着力,期望廓清长期以来笼罩其上的迷雾。相信我们只有在对间离理论的基本内涵有比较准确认识的基础上,才能对有关间离理论的其他问题做出进一步的分析。

 

 

间离的德文是“Verfremdung”,这是布莱希特专门创造的一个术语。孙君华在《试论布莱希特的陌生化效果》一文中指出布莱希特在《娱乐剧还是教育剧》(1936)一文中初次阐述间离效果时袭用了黑格尔的“异化”(Entfremdung)一词[3]。“Entfremdung”的本意就是疏远的意思,至少在黑格尔那里,其内涵是取其本意的。然而异化(Entfremdung)这个词到了马克思乃至卢卡奇那里就有了完全不同的意义。[4]后来布莱希特另造新词显然是为了避免引起误解。莱因霍尔德·格里姆在《陌生化——关于一个概念的本质与起源的几点见解》中,将 “Verfremdung”的来源之一追溯到马克思的异化学说,恐怕是一种望文生义。“Verfremdung”在英文中通常被译作Alienation[5], 原意指情感上的疏远和冷漠。也有人将其译作“estrangement”[6],也是疏远的意思。由此,其中文直译当为“疏远”,而“间离”也有疏远之意,这是一种更为书面化的译法,“陌生化”则是比较通俗的说法。布莱希特常将“Verfremdung”与“effect”(效果)构成一个短语,其中文意思应当是“疏远效果”,通常译作“间离效果”或“陌生化效果”亦无不可。而“间情法”或“离情作用”,以及黄佐临先生曾竭力主张的“破除生活幻觉的技巧”等译法,由于它们距离“疏远”的本意太远,难免会给理解布莱希特间离理论的独特内涵造成误解。

间离理论是布莱希特为推行“非亚里士多德传统”的新型戏剧而在“戏剧结构、舞台结构和表演方法等”方面所做的一系列改革实验中所遵循的基本原则,是叙述体戏剧所特有的特征。国内长期以来总倾向于将间离理论视为一种表演方法。例如王晓华在《对布莱希特戏剧理论的重新评价》中所归纳的:间离“作为一种方法主要具有两个层次的含义:1. 演员将角色表现为陌生的;2. 观众以一种保持距离(疏离)和惊异(陌生)的态度看待演员的表演或者剧中人。”[2](P. 24)就间离理论而言,表演层面仅仅是其产生作用的外延之一,与其并列的至少还包括导演处理、舞美手法、音乐处理、以及戏剧结构和文本修辞等方面。布莱希特之所以更偏爱就表演问题论间离理论,是因为对于完整的戏剧实践过程而言,剧本创作和舞台表演相对来说是在所有实践环节中更为关键的,在剧作层面,作为剧作家的布莱希特无须多言,只要提供符合间离理论的作品即可——事实上他正是这样做的,而作为导演,他就必须让演员甚至观众明白如何在表演及对演出的欣赏中体现、实践、理解和接受间离理论。如此看来,他的这种理论偏爱体现着一种高明的理论宣讲策略。但作为研究者而言,绝不可以就此将间离理论仅仅视为一种表演理论,并仅在这一层面推究间离理论的内涵。如果我们将概念的外延当作其内涵,并据此展开反思,如此行事,不产生某种认识上的偏差倒是不可思议的。我们要对布莱希特的间离理论作出全面的认识以及反思就必须从它真正的理论内涵出发。

间离理论的真正内涵是什么呢?我们先看看布莱希特本人对此是如何界定的。在发表于1939年的《论实验戏剧》一文中,他曾对此做了比较详尽的阐释:

“什么是陌生化?

对一个事件或一个人物进行陌生化,首先很简单,把事件或人物那些不言自明的,为人熟知的和一目了然的东西剥去,使人对之产生惊讶和好奇心。让我们再拿李尔王由于他的女儿们对他忘恩负义而产生愤怒作例子。采用感情共鸣的技巧,演员能够这样表演这种愤怒,就是让观众把愤怒看作人世间理所当然的事情,他不能想象李尔王怎么会不愤怒,他与李尔王完全融合在一起,感同身受,他自己就掉进愤怒的情绪中去了。采用陌生化技巧的演员则相反,演员表演李尔王的愤怒可能使观众对之产生惊讶,因为演员可以不表现李尔王的愤怒而去表现他的其它反应。这样,李尔王的立场将被陌生化,这就是说,他的立场被表现为独特的,奇怪的和瞩目的,亦即作为一种社会现象去表现,它不是一种理应如此的现象。这种愤怒是人性的,但不是共通的人性,有些人就不会产生这种愤怒。不是一切时代的一切人在具有李尔王同样经历的时候,都会产生这种愤怒的。愤怒是人永远可能具有的一种感情反应,但李尔王这种表达愤怒的方式和产生愤怒的原因是和时代相联系的。由此看来,陌生化就是历史化,亦即说,把这些事件和人物作为历史的,暂时的,去表现。同样地,这种方法也可用来对当代的人,他们的立场也可表现为与时代相联系,是历史的,暂时的。”[3](P. 62-P. 63)

以上有关间离概念的阐释中至少包含了三个层面的意义:

首先,间离的基本理论内核与其说是布莱希特刻意主张的标新立异一种戏剧方法,勿宁说是一种他在哲学认识论层面确立的一种操作策略。布莱希特曾在三十年代末所写的《辩证法与陌生化》的提纲中写下了:“陌生化作为一种理解(理解——不理解——理解),否定之否定”[4](P. 93)的字句。为什么他要强调剥去“不言自明的,为人熟知的和一目了然的东西”呢?黑格尔在《精神现象学》中指出:“一般来说,熟知的东西所以不是真正知道了的东西,正因为它是熟知的。有一种最习以为常的自欺其人的事情,就是在认识的时候先假定某种东西是熟知了的,因而就这样地不管它了。”[5](P. 20)在布莱希特看来,间离的过程,就是人为地与熟知的东西疏远的过程。这样一来,从表面上看,这些人或事突然变得非同一般,令人吃惊和费解,自然就会引人深思,并最终获得全新的认识。所似“陌生化的反映是这样一种反映:它能使人认识对象,但同是又使它产生陌生之感。”[3](P. 7)马克思在《关于费尔巴哈的提纲》中说:“哲学家们只是用不同的方式解释世界,而问题在于改变世界。”[6](P. 19)对此,布莱希特深为认同,并在其激励下积极从事戏剧改革与实验,他的舞台要给观众提供有关人类社会关系的真实图景,要让他们对自身的生存状态有清晰的认识,并以此产生变更社会的动力。而间离显然成为布莱希特达到这一目的重要手段。既然间离理论在其基本意义层面上首先表现为一种认识论方法,体现着鲜明的社会功利性,于是就有人对其美学品性发生质疑,王晓华认为:“他走的是一条以社会学为出发点和终点(目的)的道路,而美学即戏剧艺术本身只是中介和手段,他的理论体系始终具有压倒一切的社会学目的,这为它遭遇一系列困难埋下伏笔。”[2](P. 25)在王晓华的语境中,“社会学”和“美学”是相互对立的,并且一并成为对艺术或艺术品评价标识,而“社会学”比之“美学”显然是一种更为“低劣”标识——这对作为一门学科的“社会学”是多么地不公平。我们应当对这种学术论文中用词的非学术化倾向表示谅解——这种对“社会学”这个概念的用法自上个世纪八九十年代几乎成为我国文艺学术界的一种约定俗成的说法了,但是出于学术研究的严谨态度,我们还应当为其找到科学的话语表述。王晓华的意思是布莱希特戏剧理论有着鲜明的社会功利目的,而其作为一种关于戏剧的或艺术的理论,实际上解决的是如何用戏剧或艺术手段为其社会功利目的服务的问题,这一非艺术化的理论出发点和归宿,是导致其艺术上遭遇一系列困境的主要原因。仅管布莱希特包括间离在内的一系列戏剧理论具有鲜明的现实功利目的,但就此贬低其理论的美学或者艺术意义是毫无道理的。詹姆逊曾提醒人们关注这一现象:“在布莱希特的作品里,无论何处,要是你一开始碰到的是政治,那么在结尾你所面对的一定是审美;而如果你一开始看到的是审美,那么你后面遇到的一定是政治。”[7] (P. 7)这虽然是就布莱希特的创作而言,然而他的创作是严格执行其理论的预设的,这至少昭示着在体现布莱希特戏剧思想的一系列作品中,政治或者现实功利性和审美或者艺术性可以是并行不悖的。詹姆逊认为历史上任何一种美学都“倾向于对社会的或政治的困境或理想进行象征的或伪装的沉思。因此,亚里士多德的《诗学》就可以看作是对氏族制度的沉思;而后来的美学传统则大都反映身体的不透明性,及社会的压抑或升华能力。在通常情况下,审美体验本身就被唤起而作一种乌托邦式的悬置(utopian suspension);而在现代主义中,审美价值往往被看作是根本革新的号召,无论是作为对现代化或革新的号召,无论是作为对现代化或革命的替代品,或相反,作为对二者之一或二者的强化,这从来都有不是非常清楚的;有时是对它们的弥补。”[8] (P. 40~P. 41)所以已构成为一种美学的布莱希特戏剧理论具有明确的社会功利性是无可厚菲的。象王晓华这样人为的将美学或艺术性与现实功利性简单对立起来,在上个世纪八九十年代确实是一种学术时尚,其源于当时学术界对之前“政治标准第一,艺术标准第二”的艺术价值体系的反拨,殊不知不打破艺术性与现实功利性这个二项对立的预设,仅仅在此系统中做些倾向性的修正,仍然无法使学术车轮从庸俗化、简单化的泥坛中解脱。将布莱希特包括间离理论在内的戏剧理论置于这种学术视野之下,是无法对其作出公证的评价的。就间离理论而言,的确存在着一些困境,产生这些困境的部分原因笔者会有专文探讨,但有一点可以肯定,布莱希特的理论困境绝不是由于其理论本身强烈的现实功利性所造成的。

其次,间离作为“非里士多德戏剧”中的一个基本原则,其针锋相对的是存在于传统戏剧中的“感情共鸣”原则。布莱希特将感情共鸣原则的源头追溯到亚里士多德在《诗学》中对悲剧功能的论述:由对一定长度的人物动作的摹仿所引起的怜悯与恐惧来达到的情感的陶冶。这种情感陶冶正是通过观众与演员的感情共鸣来实现的。在布莱希特看来,感情共鸣的原则并非仅局限于悲剧这种特定的艺术表现形式,而是在所有遵循传统美学原则的艺术领域起作用,是传统美学的一根最基本的支柱。他引证黑格尔的观点认为:“人类具有一种能力,在虚构的现实面前能够产生和在现实面前同样的感情。”[3](P. 60)这就意味着,在传统美学的领地里,“艺术为了做到激发人的一定感情和一定的经验,它无需创造出一个符合实际世界的图像和再现准确的人与人之间的各种事件,它可以用残缺不全的欺骗性的老一套的各式各样的世界图像来达到它的效果。”[3](P. 59)这就是遵循感情共鸣原则所带来的直接后果,它与布莱希特主张确立的科学认识论的理想直接相悖。所以布莱希特必须拆毁感情共鸣这根支柱,让传统美学迅速瓦解,而符合他科学认识论理想的新美学将根据间离的原则得以建立。需要特别指出的是,布莱希特力主攻击的陈旧但是却占统治地位的美学,实际上特指的是在他那个时代占统治地位的资产阶级主流美学和其被充分市场化的媚俗形态。布莱希特以亚里士多德的美学传统为其对立面命名,一方面固然是因为这种资产阶级美学发挥作用的核心手段——感情共鸣源自亚里士多德理论,另一方面更出于一种借力打力,宣讲他的新美学的现实策略——利用亚里士多德理论强大的影响力来提升自己理论的受关注程度。事实上,基于他本人的辩证唯物史观,布莱希特并不绝然反对亚里士多德建构的美学原则,他至少认为这种美学理论在从亚里士多德时代开始的相当长的一段时间内的前科学时代,是有其存在的合理性的。基于上述认识,我们不应当将布莱希特理论与亚里士多德理论绝对对立起来。就间离原则而言,也不是每时每刻都与感情共鸣原则水火不融。事实上布莱希特的创作和舞台实践中从未彻底排除过情感共鸣。其实他清醒的意识到情感共鸣是无法彻底排除的,但就表演而言,演员不能以达到与角色情感共鸣为满足,舞台演出亦不能以激发观众的情感共鸣为宗旨,而是应该迅速采用间离手法,从情感共鸣的状态中超越出来。正是从这个意义说,布莱希特以间离为核心的戏剧观是对亚里士多德以情感共鸣为核心的戏剧观的超越,而不是王晓华所认为的是亚里士多德观剧观的逻辑反题。此外,由于亚里士多德的戏剧思想是古希腊悲剧作品作为其论述范例的,狭义看这确实是一种悲剧理论,但是它在欧洲两千多年的文化艺术发展历程中,早已超越了悲剧这一特定的悲剧体裁,成为一种沉入文化血脉的美学传统。因此,布莱希特理论对亚里士多德理论的超越是一种在美学传统上的艰难超越,而不应据其“反”或“非”亚里士多德的命名,即想当然的认定间离理论仅仅是一种喜剧理论,虽然间离理论确实有着不容置疑的喜剧渊源。埃里克·本特利、汉斯·考夫曼以及王晓华[7]等论者正是循着这种简陋的逻辑公式为布莱希特的间离理论定性为一种喜剧理论,并以此来限定间离理论的有效作用范围,从而忽略了其对现代戏剧仍至整个现代艺术发展的开拓作用和普遍的启示意义。

第三,间离或陌生化其实就是历史化。“历史化”作为一个关键词,在布莱希特戏剧理论表述中是值得人们格外关注的。他曾将其作为一个重要的技巧,在谈及表演问题时专门阐述过:“演员必须把事件当成历史事件来表演。历史事件是只出现一次的、暂时的、同特定的时代相联系的事件。人物的举止行为在这里不是单纯人性的、一成不变的,它肯有特定的特殊性,它具有被历史过程所超越和可以超越的因素,它是屈服于从下一时代的立场出发所做的批判的。不断的发展能够使我们对前人的举止行为越来越感到陌生。”[3](P. 213)从这段引文和前文所征引的《论实验戏剧》一文中的相关论述中,我们不难发现,布莱希特是将历史化和间离的内涵视为同一的。但是间离与历史化的同一性问题却并未引起多少论者的足够重视。现以在国内产生深远影响的几篇专门谈及间离问题的译文为例:莱因霍尔德·格里姆的《陌生化——关于一个概念的本质与起源的几点见解》,是专门论及间离理论的权威论文,其中并未涉及历史化问题;约翰·魏勒特的《关于布莱希特史诗剧的理论问题》是一篇较为全面论述布莱希特戏剧思想的论文,作者在文中引入了一个史诗化的概念,并将其与间离并列作为布莱希特新型戏剧的主要创作方法,这显然是对布莱希特历史化概念的误读。此外如埃里克·本特利的《论布莱希特的戏剧创作》和汉斯·考夫曼的《寓意剧、喜剧、陌生化》等文在专门谈及间离部分均未涉及历史化问题。在国内研究者的有关论文中谈及间离问题时涉及历史化的也不多见,不过有两篇还是值得注意的。其一为丁扬忠的《布莱希特论戏剧·译序》,作者在专门介绍了陌生化效果之后,便开始介绍历史化问题,指出“布莱希特认为‘历史化’是他的表演方法的决定性技巧。”[3](P. 7)这句话本身并无不妥,但联系上下文的论述语境,我们不难看出他显然将历史化与陌生化并列了起来,成为布莱希特戏剧思想的另一个闪光点。另一篇是孙君华的《试论布莱希特的陌生化效果》,文章虽然谈到“历史化的内涵就是陌生化”,但重点表述的却是“历史化是叙事剧创作的另一种陌生化效果艺术手法。”[4](P. 112)也就是说,作者不过是将历史化置于间离的外延层面,将其看作是在剧作层面实现陌生化的种种方法中的一种而已,除此之外,他还介绍了寓意、叙述等手法与其并列。由此可见,他仍未认识到布莱希特间离理论与历史化之间所存在的同一性。

就我国学术界而言,上述国内外学者的论文,在布莱希特戏剧理论研究中享有不容置疑的基石地位,而它们的作者在间离与历史化同一性问题上的忽略,极大地影响了他们对间离概念在核心层面的理解与把握。这一忽略造成的直接后果是,在相当长一段时间内,至少在有关间离理论问题的表述上,研究者只能引述或转述布莱希特讲于不同场合的原话,而无法给予严整的体系性的表述。关于间离理论体系性表述的缺失最终导致了学术界对其解说和批评的随意性。作为非职业理论家的布莱希特并无成体系地表达他的理论思考的义务,一向心仪东方文化的他,在理论论述上也偏爱用格言、随笔地方式记录他理论思维的火花。但就间离而言,果真如黄佐临在首排《胆大妈妈和她的孩子们》失利后要抱怨的那样“是不成体系”的,是布莱希特心血来潮的率性而谈么?事实并非如此,布莱希特理论表述中间离与历史化的同一性将引导我们发现并重构支持其间离仍至全部戏剧理论的较为完整的哲学/美学体系,换句话说,有关间离的体系化论述可以置换为历史化问题的体系化论述来为我们把握,由此,间离理论的核心意义也将最终获得确认。

 

 

布莱希特的历史化的概念显然来自马克思主义经典作家的有关论述。在《德意志意识形态》手稿中,马克思和恩格斯将历史化的问题绑定在了辩证唯物主义的战车上。他们试图就此建立关于人类的并以人类可经验的物质存在为前提的一门历史科学。他们认为:“我们的出发点是从事实际活动的人,而且从他们在现实生活过程中我们还可以揭示出这一生活过程在意识形态上的反射和回声的发展。甚至人们头脑中模糊的东西也是他们的可以通过经验来确定的,与物质前提相联系的物质生活过程的必然升华物。因此,道德、宗教、形而上学和其他意识形态,以及与它们相适应的意识形式便失去独立性的外观。它们没有历史,没有发展;那些发展着自己的物质生产和物质交往的人们,在改变自己的这个现实的同时也改变着自己的思维和思维的产物。”[11](P. 30-P. 31)在马克思主义产生之前,人类历史上的任何一种意识形态,无论是道德、宗教、形而上学都将自己视为一个根据某些抽象法则运行的自足系统,而这些法则总是被视为永恒的,并以此来对人类社会的部分或全部做出解释。说意识形态没有历史、没有发展是就它们内部的这些抽象法则而言的,因为它们总是被宣布为永恒的法则。而每一种具体的意识形态当然有其各自发展的历史,不过它们的发展历史却不是由它们本身来界定,而是必须联系它们产生的特定时代的人类的客观现实生活。在马克思和恩格斯看来“儿乎整个意识形态不是曲解人类史,就是完全排除人类历史,意识形态本身只不过是人类史的一个方面。”[11](P. 21注①)。在一般意义上,意识形态显然被马克思和恩格思置于他们将要建立的历史科学的对立面。历史化的问题,实质就是对意识形态中抽象的永恒的法则的质疑,同时将这些法则置于现实的解剖台上,最终达成对意识形态的消解。

起源于先民祭神仪式的戏剧艺术在人类漫长的发展历程中,一直充当着各类意识形态的重要载体,并在各个时代的意识形态领域发挥着独特的作用。阿尔都塞指出:“传统戏剧的素材或题材(政治、道德、宗教、名誉、‘荣誉’、‘激情’等)恰恰正是意识形态的题材,并且这些题材的意识形态性质从没有受到批判或非议……”[12](P. 120)对此,布莱希特也有类似的表述,他在《小工具篇》说:“俄狄浦斯触犯了支撑当时社会的几项原则,犯了杀身之罪;这些事情由神仙来管,而神仙是不受批判的。莎士比亚那些伟大的个人,心中想着自己命运的星宿,不可遏制地完成他们那徒劳无益的致命的杀人狂热……灾难是不受批判的。……我们在所有这些戏的结尾,看到的都是梦幻般的死的完成,这种死的完成是把再生作为非分的希望来惩罚的,而上述结尾仅仅有利于时代精神(合理的天意、安静的秩序)。我们沉湎在《俄狄浦斯》里,因为在那里仍然存在神圣不可侵犯的戒律,而无知并不能使人免受惩罚。我们沉湎在《奥瑟罗》里,因为嫉妒仍然在支配我们的行动,而且一切都取决于占有。我们沉湎在《华伦斯坦》里,因为我们必须自由地参与竞争,而且应该守法,否则这种竞争就停止了。”[3](P. 19)无论是《俄狄浦斯》中的不可违逆的天意,还是《奥塞罗》中人性的缺憾,还有《华伦斯坦》中公平的竞争与忠诚,都无一例外地被这些作品表现成为一个永恒的至高无上的法则,因而带上了意识形态非历史化的鲜明标识。

戏剧艺术与意识形态的这一密切关系是人类文化发展史上的既成事实。意识形态利用戏剧形式在给予观众娱乐的同时也实现了其潜移默化的教化功能,其历史作用并非全然是消极的。对此,并非历史虚无主义者的布莱希特,以一个时代有一个时代的娱乐为由予以肯定。但他认为“戏剧必须提供人类共同生活的不同反映,不仅是不同的共同生活的反映,而且也要提供不同形式的反映。”[3](P. 7)如果说,传统的戏剧对人类各个时代的生活是一种意识形态式的反映话,那么到了科学昌明的工业文明时代,戏剧在对人类共同生活的反映方面上难道不应当引入一种与时代相适应的更为科学的方式么?作为这个时代的统治阶级——资产阶级,他们可以在征服自然的领域中推广科学精神,然而基于统治的本性,它却乐于在科学与人类社会之间制造樊篱,让开发和征服自然过程中人与人之间的关系继续停留在黑暗领域。所以在资产阶级的剧场里,舞台上的所表现的一切可以与历史与现实毫无关系,它们只是在某些永恒地法则的制约下走向自己既定的结局。这永恒法则除了上述不可抗拒的命运、永恒的人性之外,当然而有抽象的民主、平等与自由,以及私有财产的不可侵犯等更为纯粹的资产阶级意识形态。

布莱希特当然不能容忍戏剧的这一现状,他要尝试一种新的戏剧,这种戏剧的首要任务便是能够表现在具体历史条件下人与人之间的真实关系。为此,这种戏剧将彻底体现马克思所主张的历史化精神,剧中所表现的一切将都是有条件的,而“条件必须表明自己的历史相对性,这便意味着同我们的习惯决裂,我们的习惯总是倾向于去掉往日的不同社会结构的不同性,让它们全都或多或少地同我们的时代一样,经过这种处理,它便给人们留下了历来如此或者永恒的印象。我们暂且将它们不同性放在一边而格外留意它们的暂时性。就连我们的社会结构也可以被看成是暂时的。[8]”[13](P. 238)在永恒不变终止的地方,真正的批判开始了:“其结果是观众看到舞台上表现的人不再是完全不可改变,不能施加影响的,不能主宰自身命运的人。观众能够看到这个人那样,原因在于客观环境使然;同样地,环境如此,也由于人的影响。但是,这个人不仅可以把他表现为现在这个样子,还可以表现为他可能的那个样子。环境也可以被表现为与现状不同的另一种样子。这样就使得观众在剧院里获得一种新的立场……这种立场是他作为这个世纪的人面对自然所应当具有的。观众在剧院里被作为伟大的改造者受到接待,他能够插手干预自然界发展过程和社会发展过程,他不再仅仅忍受世界的一切,而是要主宰这个世界。”[3](P. 63)按照布莱希特的逻辑,当观众(无产者)面对戏剧能够确立起一种科学地批判的立场——正像工业时代的人类面对自然时的情形那样,那么他们面对自己置身其中的社会生活便会采用同样的立场——对此,作为统治阶级的资产阶级是竭力要避免的,无产者必将因此而觉悟,并最终完成历史赋予改造世界的使命。正是在这个意义上,布莱希特表达了他对新戏剧的厚望:“我们所需要的戏剧,不仅能表现在人类关系的具体历史的条件下——行动就发生在这种条件下——所允许的感受、见解和冲动,而且还运用和制造在变革这种条件时发生作用的思想和感情。” [3](P. 19)在这里提到的“感受”、“见解”、“冲动”以及“思想”和“感情”不仅为剧中人所拥有,而且亦为包括了进步的戏剧工作者和广大无产阶级观众在内的庞大群体所共有,它们无不浸透着马克思主义经典作家所力倡的历史科学的精神。在他看来,经过历史化改造的新戏剧,便不仅仅是一种娱乐方式,更是一种先进的认识乃改造社会的方法,或者说新型戏剧的娱乐作用就完美地体现在它帮助人们认识并改造社会的过程之中。

布莱希特因为拥有马克思主义经典理论——唯物辩证法和历史唯物主义的支持,他对自己的戏剧改革,有着理论的充分自信。但是由于传统戏剧与意识形态的悠久渊源,就操作层面而言,并非一举起历史化的理论大旗,就能使戏剧中的传统意识形态土崩瓦解。布莱希特并不像他同时代的一些左翼剧作者或进步批评家那样以某种具体的属于资产阶级的或者更为传统的意识形态为抨击目标,而是在历史化思维的指导下,从戏剧中更为本质的美学层面入手,探寻意识形态在戏剧中独特作用机制,从而在根本上——美学层面上找到消解意识形态的途径。

布莱希特毫不犹豫将戏剧的美学本性规定为娱乐,他强调“如果把剧院当成出售道德的市场,绝对不会提高戏剧的地位;戏剧如果不能把道德的东西变成娱乐,特别是把思维变成娱乐——道德的东西只能由此产生——就得格外当心,别恰好贬低了它所表演的事物。丝毫也不应该奢望它进行说教,除了充分赏心阅目之外,不能奢望它带来更实用的东西。”[3](P. 6)布莱希特在此的潜台词是,戏剧中意识形态作用的主要方式绝不是说教,虽然,历史上不乏直接宣讲某种意识形态的戏剧,由于它们普遍缺少娱乐性,因而绝不是好戏剧。布莱希特总是将探讨的目光锁定那些戏剧史上的经典之作,只有它们才是经得起美学分析的作品。这些优秀作品总能将道德的东西成功地变成娱乐,这就是说意识形态在那些优秀作品中总以娱乐的方式发挥作用的——这才是布莱希特认定的戏剧中意识形态发挥作用的真正途径。值得一起的是布莱希特本人就经历过一个直接说教的教育剧时期,他主张:“变消遣品为教材,把娱乐场所变成为宣传机构”。[5](P. 4)这一戏剧主张曾被视为布莱希特的代表理论,遭至许多论者的误解,认为布莱希特戏剧理论不过是一种提倡说教的庸俗社会学理论,而他的作品亦不过是些图解激进思想的公式化、概念化作品。实际上,他的这一主张不过表明他正处在建构新的戏剧理论的过渡阶段,这一时期他应当已经发现了资本主义意识形态通过戏剧的娱乐功能发挥作用的密秘,所以才迁怒于戏剧的娱乐属性,于是不惜采用反娱乐的手段来与资本主义意识形态相对抗。这说明在这一时期他还没有在理论上找到一种不违背戏剧娱乐本性的消解意识形态的方法。

不过到了撰写《戏剧小工具篇》的时候,情形发生了相当的改变,此时,布莱希特已结束了长达十五年的流放生涯,他一生中最主要的戏剧作品基本都己完成,这使他积累了丰富的实践经验,他在理论上亦进入全面成熟的时期。他深知要想明白在传统戏剧中意识形态通过娱乐方式实现其目的具体奥妙,必先了解这种戏剧是如何让观众产生娱乐的。他认为:“那种亚里士多德式的卡塔西斯——借助恐惧与怜悯来净化或者净化恐惧与怜悯——是一种陶冶,他不仅是以娱乐的方式,而且恰好是以娱乐为其目的而进行的。”[3](P. 6)正是“卡塔西斯”——感情共鸣才是让观众在传统戏剧中获得娱乐的主要途径。因此在传统戏剧中,感情共鸣事实上就是意识形态实现其目的的主要通道。

那么意识形态是如何通过感情共鸣来实现其目的的呢?为了更好地理解布莱希特的观点,我们有必要引入阿尔都塞对于一般意识形态理论的阐述作为参照。阿尔都塞将意识形态当作现代社会特定国家机器的物质性实践来研究,实践意识形态功能的国家机器被称为意识形态国家机器,包括宗教、教育、家庭、法律、政治、文化等部门。戏剧属于文化部门,一个国家的整个戏剧机制包括创作、演出、经营在内,都属于文化意识形态国家机器的有机构成,在资本主义国家里,它们当然执行着资产阶级意识形态的功能。资产阶级国家的戏剧机器在布莱希特那里被称为“夜间消遗的推销站”、“资产阶级麻醉商业的一个分店”和“思想贫乏的赏心悦目之事的乏味的烹调术。”[3] (P. 4)阿尔都塞认为“意识形态是一种‘表象’,在这种表象中,个体与其实际生存的状况的关系是一种想象关系”。[14](P. 645)布莱希特认为传统戏剧是为了娱乐的目的对人与人之间流传的或想象的事件的生动的反映,他特别强调了事件的想象性质,要人们注意:“在各种不同形式的反映中所获得的娱乐,几乎从来不受被反映的事物的形象的相似程度所制约。……借助各种诗歌的和戏剧的手法创造出来的具体故事的紧凑过程的幻觉,是足以令人满足的。”[5](P. 8)观众的满足来源于传统戏剧总让人产生一种面对真实世界的表象,但在事实上,这种表象不过是由戏剧家们“利用少数不完备的事物,如几块纸板、少许表演技巧、一点点台词”弄成的一种关于世界的残缺不全的复制品,这个复制品却比世界本身更能让观众激动。其中的奥妙在于这些不完备的事物在戏剧家们的手中就像魔术师手中魔棒一样,是对观众进行暗示的工具。此时的观众,在布莱希特看来像是坐在旋转木马上的孩子,他们的自豪感觉绝对和骑着一匹真马跑过其他孩子面前时的别无二致,而在这一过程中,木马与真马的相似程度并不起多大作用,在一个小小的圆圈里兜来兜去也决不会影响他们的兴致。这一切仅仅是暗示,在暗示的作用下,孩子们发生了感情共鸣——他们和骑真马的勇士们是一样的,为此他们得到了欢乐!在布莱希特看来,传统戏剧中,几乎所有称得上是艺术或者美学的手段都是为着唯一的目的——让观众与在舞台上的主要人物及其行动产生情感鸣服务的。而剧中主要人物的言行总是某些特定意识形态的感性显现,与其产生感情共鸣的过程就是一个在不知不觉认同某种特定的意识形态的认同过程。阿尔都塞对一般意识形态起作用的方式界定为:“意识形态把个体询唤为主体”。[14] (P. 653)对此,通俗一点的解释是,意识形态好比是一面镜子,个体通过这面镜子认出(不是认识)自己,此时个体已成为认同某种意识形态中的主体了。在传统戏剧中,主人公的言行就是这面意识形态之镜,观众与主人公产生感情共鸣的过程,就是在这面意识形态之镜之中认出自己的过程或者说被询唤的过程——当观众对李尔王、哈姆雷特或者俄狄浦斯们的命运发出感慨时,他们就已然匍匐于真正主宰这些主人公命运的意识形态之下了。

布莱希特十分敏感地意识到了观众的感情共鸣或者说被意识形态询唤所造成的危险后果——他们已无法正真认识自己处境。因为“在感情融合(即共鸣)的基础上出现的舞台与观众的交流,观众所看见的东西只能象他与之感情融合在一起的剧中英雄人物所看见的东西那样多。观众面对着舞台上的特定环境只能引起舞台上的‘气氛’所容许的那些情感活动,观众的感受,感情,认识同舞台上行动的人物一致。”[5](P. 60)这种情形即使在《群鬼》和《织工》这样对特定的资产阶级意识形态持批判立场的戏剧中,由于戏剧目的仍然依靠感情共鸣来达成,观众的视野仍然无法超越舞台上主人公的视野,它们的主人公仍然在另一种资产阶级意识形态之中。没有任何批判意识的观众所能做的只能“把一个充满矛盾的世界,当成一个和谐的世界,把一个不怎样熟悉的世界,当成一个可以梦想的世界。”他们“变成一群畏缩、虔诚的、‘着魔’的人。”[5](P. 17)他们无需采取任何行动来改变自己的现实处境,因为舞台上的主人公们已经代替他们采取了各种行动,他们则因此感到的一种虚幻的满足,一样是满足,又何必区别是虚幻的还是现实的呢?于是这样一幕戏剧就天天上演:传统戏剧“为了门票钱而巧妙地把它的观众变成了国王、情人、阶级斗争的战士,一句话,变成你们所希望的角色。但在第二天上午的光天化日之下,国王们开起无轨电车,情人们把小小的工资口袋交给他们的太太,阶级斗争的战士们排着队请求人家剥削自己。”[5](P. 148)所有一切都那么自然而然,进入了一种不言自明的状态,在这里一切都是注定的,无需有人对此产生任何质疑。传统戏剧中的感情共鸣在使观众获得娱乐的同时,遮蔽广大观众对待现实生活理性的批判目光,也消耗了他们变革社会的冲动与激情。

在布莱希特的理论表述中,显然隐藏着两个互相对立的概念:历史化与意识形态化。严格地说,它们属于哲学、社会学的范畴。作为戏剧理论家的布莱希特在传统戏剧中还是为意识形态化在美学层面找了一个等价的概念——感情共鸣,而作为与历史化概念同一性的间离概念则在此层面与感情共鸣相对立。由此,我们便不难理解布莱希特在《戏剧小工具篇》前言中的这句话的含义:“离开美学来描述表演的陌生化理论,大约是非常困难的。”[5](P. 5)这样一来,我们便可以将前文从布莱希特对间离概念的表述中所概括的三个层面意义在更高的认识层次上统一起来,从而揭示出它的真正内涵:间离理论就美学层面言,主张运用间离这一戏剧美学手段来替代在戏剧美学中占统治地位的感情共鸣,就哲学认识论和社会学层面而言,就是运用历史化的态度来祛除戏剧中的资产阶级主流意识形态以及其他意识形态造成的幻觉,让观众获得对社会现实准确认识,并最终产生变革社会的动力。不过,在布莱希特就间离问题的一般理论表述中,其美学意义与哲学社会学意义从来就是合而为一的,所以在我们看来间离理论的实质就是运用间离方法(戏剧的、美学的、哲学认识论的)将戏剧中的意识形态的东西暴露出来,或者说让戏剧暴露为意识形态的戏剧。在此,笔者要特别指出的是,本文在努力探究布莱希特间离理论的内涵时,运用的正是间离手法本身,即对“间离理论”的间离。本文有意引入了与布莱希特有着明显理论渊源的马克思主义经典作家关于历史化的论述和阿尔都塞的意识形态理论作为论述语境,对间离理论的理解被部分的置换为对历史化和去意识形态化的理解,这在给人带来某种陌生感的同时,也有助于我们突破戏剧理论界长期存在的对间离理论的种种误读所造成的熟视无睹,还它以理论的本来面目。

值得一提的是,黄应全曾在2002年第2期《戏剧》杂志上发表了名为《让戏剧暴露为戏剧》的论文,该文是近年来国内为数不多的对门探讨间离理论的文章,作者试图对间离理论的基本认识有所突破,为布莱希特的间离理论臆设了一个假定性与逼真性相对立的理论情境,并试图对其内涵做出解释,将间离定义为打破幻觉,“让戏剧暴露为戏剧”的手段,其理论核心是“阻止戏剧表现为‘另一现实’,使戏剧只作为戏剧暴露出来。其关键是打破戏剧的有机构成形态,把戏剧的假定性从无意识领域提高到意识领域,把戏剧的假定性真接暴露出来。”[15](P. 19)事实上,假定性与逼真性的对立从未成为布莱希特关注的重点,其真正的理论对手亚里士多德亦未对此有过专门论述。[9]何况,戏剧中的幻觉的问题,并不意味着就是让观众身临其境,在戏剧中建构幻觉的真正目的是要引起感情共鸣,可是就算让人直接面对真实发生的一切,他也未必就此产生感情共鸣。阿·尼柯尔引用了柯勒律治的一段论述倒是更符合观众产生幻觉的真实心理感受:“构成这个事物和其他一切事物在舞台上的幻觉,其目的并非让观众在头脑中断定,它是一座树林,而是让观众把头脑中不是一座树林的判断冲淡一些……”[16] (P. 36)尼柯尔进而断言,观众在看戏时,将舞台上的一切当做真实生活的仅仅是轶闻趣事的传说而已,更符合实际的情形是,“在一般的观众中,没有一个观众会真正地上当受骗,以至相信他所看到的舞台上演出的故事即是真实的事;至少没有一个观众会自觉相信,出现在他面前的舞台画面和人物不只是意象,这些画面和人物或许象是‘真的’,但肯定不是真实生活中的一个部分。”[16](P. 35~P. 36)由此可见,将戏剧暴露为戏剧对于绝大多数正常观众而言是无此必要的。布莱希特自然不会精心构建间离理论来多此一举,他真正要用间离手段来暴露的只能是深藏在幻觉背后的,也就是舞台上以有机地完整地形态出现的,让观众不容质疑的意识形态而已。因此黄应全对间离理论的认识仍然是一种误读。

 

参考文献

[1] 黄佐临.我与写意戏剧观[M]. 北京:中国戏剧出版社,1990.

[2] 王晓华. 对布莱希特戏剧理论的重新评价[J]. 外国文学评论,1996年,第1期.

[3] 布莱希特. 布莱希特论戏剧[M]. 北京:中国戏剧出版社,1990.

[4] 孙君华. 试论布莱希特的陌生化效果[A]. 论布莱希特戏剧艺术. 北京:中国戏剧出版社,1984年.

[5] 黑格尔. 精神现象学(上)[M]. 北京:商务印书馆,1962.

[6] 马克思. 关于费尔巴哈的提纲[A]. 马克思恩格思选集第一卷(上).北京:人民出版社,1972年.

[7] 詹明信(詹姆逊). 马克思主义与理论的历史性[A]. 晚期资本主义的文化逻辑. 北京:生活·读书·新知三联书店,1997.

[8] 詹姆逊. 布莱希特与方法[A]. 北京:中国社会科学出版社,1998.

[9] 埃里克·本特利. 论布莱希特的戏剧艺术[A]. 张黎. 布莱希特研究. 北京:中国社会科学出版社,1984.

[10] 汉斯·考夫曼. 寓意剧、喜剧、陌生化[A]. 张黎. 布莱希特研究. 北京:中国社会科学出版社,1984.

[11] 马克思和恩格斯. 德意志意识形态(第一卷第一章)[A] . 马克思恩格思选集第一卷(上).北京:人民出版社,1972.

[12] 路易·阿尔都塞. 保卫马克思[M]. 北京:商务印书馆,1984.

[13] Bertolt Brecht. A Short Organum for the Theatre[A]. George W. Brandt. Modern Theories of Drama. Oxford: Clarendonpress,1998.

[14] 路易·阿尔都塞. 意识形态和意识形态国家机器[A]. 李恒基. 外国电影理论文选. 上海:上海文艺出版社,1995.

[15] 黄应全. 让戏剧暴露为戏剧——布莱希特陌生化理论之我见[J]. 戏剧,2002年,第2期.

[16]阿·尼柯尔. 西欧戏剧理论[M]. 北京:中国戏剧出版社,1985

 
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