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国剧京剧为什么会久振而不兴
2006/6/21 13:49:45   
 

   自从有人提出“振兴京剧”以来,党中央的领导人给予了高度重视,并亲自筹划了“音配像工程”,“晚霞工程”,“彩霞工程”,“少儿京剧的希望工程”,“研究生工程”等等,工作搞得深入、具体,可谓功德无量。尤其是每年在中南海怀仁堂举办的新年京剧晚会,对于每一个京剧工作者,尤其是我们外省市的京剧工作者感到特别鼓舞人心。

    然而京剧如何才能振兴?在具体的工作中却始终存在着两种认识,两种方针,两种结果,影响着我们的振兴大计。现在有一个最强音,那就是改革。不改革,京剧将会失去青年人;不改革,京剧节奏太慢;不改革,京剧太陈旧……总之,不改革,京剧就不能振兴。“改革”大有众望所归,大势所趋的劲头。是呀,改革,怎么能有错误呢?然而怎么改呢?灯光布景,化学把子一齐上,台上搭台“多视角”,写意变写实,虚拟变实物,以“大胆打破程式框框”为时髦,以话剧改造京剧为原则,一时间话剧导演成了京剧的“祖师爷”,“救世主”。

    京剧不能没有唱腔。而新编的唱腔越来越高,越来越花,越来越咬牙跺脚,以刺激观众的耳鼓和神经为标准,不获掌声不罢休。过去的京剧寻求美声,现在的京剧只寻求掌声。这样的唱腔,观众听一遍就够本,听两遍就反胃,谁还有兴趣来欣赏,来学唱,又怎么能让观众耳熟能详,脍炙人口呢? 事实说明,如此“改革”,花钱不少,收效甚微。事实说明,举国上下各条战线搞改革,都必须有正确路线的指导,什么事情都不是一改就好,一改就对。改革必须有一个原则:那就是要遵循京剧艺术发展的自身规律。

    其实,自有京剧以来,京剧一直在改:程长庚、余三胜等把徽汉合流,结合京腔,改成了京剧;谭鑫培把“老三鼎甲”又高又直的“喊似雷”改成了低回委婉的“谭腔”,尽管有人低毁为“靡靡之音”和“亡国之音”,终于形成了“无腔不谭”局面;梅兰芳的异军突起,不仅改变了过去的班社制,使明星制渐成风尚,使老生行的一统天下变成了“四大名旦”的称雄一时。京剧的剧目、唱腔、表演、服装、化妆等等随之逐渐由“官中活”转向个性化,进而影响了前后四大须生、四小名旦、四大坤旦等等的形成,使京剧舞台流派纷呈,争奇斗艳;尤其是新中国成立后张君秋、裘盛戎、李少春、言慧珠、杜近芳、赵燕侠、袁世海等新潮派的兴起,张学津、杨秋玲、孙毓敏、刘长瑜等新型京剧艺术家的改革创新把京剧又推向了一个更加完美新颖的阶段。可见京剧一直在改,一直再变,但是无论如何变,万变不离其宗。无论怎么改,移步不换形。

    无奈,“文革”十年,江青提出了“京剧革命”的口号,样板戏兴起。大布景,大乐队破坏了京剧的本质和风韵。在“老子英雄儿好汉”的叫喊也可以称为艺术,登上舞台的时代,京剧的花旦也咬牙跺脚唱起了充满火药味的“提起敌寇心肺炸”,唱得人心惊胆战,冷汗淋漓,这那里还有一点东方女性的特色,那里还像京剧艺术。从此京剧的唱腔以咬牙跺脚,慷慨激昂取代了娇柔妩媚,低回委婉。可怕的是这样的唱腔和唱法已经习以为常,见怪不怪,以至使堪称为经典的梅派、程派和谭派的传统唱腔一度失落,无人问津,昆腔更因为缺乏“革命激情,无法表现英雄人物”几乎“永世不得翻身”,甚至有些人再听“文革”以前的京剧唱腔都觉得“没劲”了。有些青年人宁可去听越剧、黄梅戏,唱港台歌曲,被邓丽君那妩媚的“路边的野花不能采”所倾倒,也接受不了某些京剧新人演唱的“包龙图打坐开封府”,因为那早已经不是在唱,而是吼,或者是嚎。这种唱法虽然是老裘的曲谱,却早已不是那个劲头了,除了赢得观众廉价的掌声和一声叹息:“真不容易呀”,感觉不到任何艺术的享受。这些号称“裘派”的艺术家为什么只唱《铡美案》,而从不唱《铫期》,凡是对京剧有点常识的观众就都明白其中的原因:他们只能靠嗓子“一响遮百丑”,没有什么表演的功力。现在新编的京剧为了得奖每句都要翻高八度,每段唱腔都要有“嘎调”,再把音响开大一些,让观众震耳欲聋,这让观众如何受得了呀。

    新编京剧的唱腔如此走势,已经失去了她应有的韵味美,以话剧来改造京剧,更是本末倒置。话剧是写实艺术,京剧是大写意;话剧是靠“三一律”起家,京剧是时空变幻自由。梅兰芳先生早就发现“布景影响表演”,而我们的京剧从样板戏开始,让杨子荣在“打虎上山”时围着那两棵大树转圈;让郭建光“奔袭”时原地踏步。足见布景束缚了演员的手脚,破坏了观众通过演员表演所展示的想象空间。就在江青的“京剧革命”已经把京剧引向歧途,积重难返的时候,某些戏曲研究学派又提出了戏曲的“断裂论”,公然打起了“反对继承传统”的旗帜,叫嚣“现代戏曲不能从娘胎中带出一点痕迹”,这就为京剧的“话剧化”进行了最好的理论铺垫,完全违反了京剧艺术的发展规律。因此越不懂京剧的人,越是现代京剧的权威和主宰,直到现在,他们仍然坚持说“京剧演员只会演程式,不会演人物”,甚至指责演员“为什么你们演得总像京剧?”他们对京剧一窍不通,对京剧充满了蔑视,却偏偏要这些人来写京剧,排京剧,结果,为“大胆打破传统的程式框框”动辄几百万,上千万元,台上搭台,使京剧的四功五法,程式套路再无用武之地,除了话剧加唱,京剧已经失去了“言必歌,动必舞,以故事演歌舞”的本质。比如京剧的上下楼,有一套完美的舞蹈程式,是演员从戏校经过艰苦训练的基本功,有的前辈艺术家就凭这个上下楼的表演就能赢得观众的喝彩。但是在舞台上的楼梯实景面前,这样的舞蹈程式就被纯生活的上下楼取代了,再无艺术可言。例如京剧的动作最讲究一个“圆”字,圆场功夫更是演员每天都要训练的必修课,在大型的立体布景堆满舞台的时候,圆场功已经没有任何价值。原来作为京剧骄傲的车旗、轿帘、风火旗、一桌二椅、都被豪华的、笨重的实景实物所取代,至于“起霸”,“趟马”,“把子、档子”就更是多余的了。因此这样话剧化的新戏除了能够获奖,是没有任何欣赏价值的,也就没有了任何票房价值,完全是对国家,对人民财产的浪费,对京剧艺术的践踏。
    那么京剧到底应该如何改革呢?

    搞京剧大赛吗?事实证明,戏剧大赛必然导致竞技大赛,嗓音大赛,结果是见技不见戏;而话剧导演中心制下的灯光布景大制作,演员的四功五法无用武之处,则无技可谈。那么京剧该怎么办?江泽民同志总结京剧的兴衰历史,非常明确地指出,京剧艺术本身也需要改革,但这种改革不是要把京剧改成别的东西,而是要像50年代那样,对旧剧目推陈出新,去粗取精,去伪存真,取其精华,去其糟粕。

    无疑,那就是50年代改编创作的一批新剧目为我们的京剧改革树立了光辉的典范,如梅兰芳的《穆桂英挂帅》;尚小云的《双阳公主》;荀慧生的《红娘》;北京京剧团马谭张裘主演的《赵氏孤儿》、《将相和》、《望江亭》;中国京剧院李袁叶杜等主演的《响马传》、《白毛女》、《野猪林》;周信芳的《义责王魁》;李玉芙等主演的《雏凤凌空》;杨秋玲等主演的《杨门女将》以及《秋江》、《闹天官》和《雁荡山》等等都被历史证明是成功的。而且这些剧目40年来已经成为全国剧团的看家戏,这些剧目在创作改编中,一是遵循京剧艺术发展的规律,保持并发扬了京剧的三大美学特征;二是没有话剧导演中心制,充分发挥了演员的创造力,使演员的艺术个性和流派特色得到保护和发扬;三是没有灯光布景大制作,只有唱念做打舞;四是坚持“移步不换形”,在老戏的基础上加工提高;但比老戏结构严谨,内容健康,又不失老戏精华;五是剧本和服装一样,都是按主演的艺术风格度身定做;六是唱腔多为演员自己编腔或者请人按演员的演唱风格编腔,唱腔以字生腔,便于传唱;七是没有录音伴奏,也不用先期录音“对口型”,舞台演出货真价实;八是面向观众,面向市场,没有浪费国家一分钱,都是至今久演不衰,享誉海内外的艺术经典。

    由此可见,50年代京剧改革的成功经验是非常宝贵的,是在毛泽东和周恩来同志的亲自指导下贯彻“百花齐放,推陈出新”文艺方针的结果。经过40年的历史考验,至今为江泽民等中央领导同志所肯定,为广大观众所欢迎,为全国的京剧演员所喜爱,但是这样的成功经验,这样的一条光明大道,在今天却是行不通的,显然,这就是京剧久振不兴的“症结”所在!

 
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