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展览和展览策划分析
2006/6/26 9:18:24  作者:费大为  
 



    一

    展览作为一种文化现象是现代城市文明的产物,它起源于一些私人把自己的藏品呈现给公众的要求。艺术展览是在这种活动中渐渐分离出来的形式,它今天已成为将艺术家的创作和公众发生联系的一种特定而有效的方式。

    艺术展览的形式在19世纪末的西方已经确立了它的重要地位。官方的展览以及沙龙的活动成为文化活动的主要内容之一。这个时期艺术的批评和创作都与展览紧密相连。至此以后,展览就成了新的艺术流派在历史上崭露头角的唯一途径。艺术的创作只有在通过展览的事实之后才得以成立,就像文学的创作只有通过出版社的出版以后才能得到认可一样。批评家大多是根据展览中出现的作品而去评论艺术家和艺术现象的。展览办得如何,不仅对于艺术家来说事关重大,并且会对这个时期、这个地区和国家的文化局面带来重大影响。今天我们可以说,如果要推进一个地区的艺术创造,除举办一批有分量的展览之外,似乎没有别的途径更为直接和有效的了。

    在中国大陆,新的艺术运动是在和旧的展览体制的冲突下发生的,它主要表现在为新艺术争取展览的权利。1979年的“星星画展”是在中国美术馆外面的大街上出现的,产生了巨大的影响。“’85美术运动”发生时,争取展览权利也是艺术家们奋斗的目标之一。为了组织或参加展览,他们不惜倾家荡产、卖血、借债,充分证明了展览在一个新艺术运动产生时所承担的重要作用。90年代以后,中国基本上沿用了旧的展览体制,新的艺术仍然游离在正规的展览体制之外。这种旧的展览体制使得学院派的、商业化的艺术得以保护,却排除了其他艺术观念和语言发展和生存的空间。中国官方在1997年组织一批艺术家参加威尼斯双年展,展示的作品和国际当代艺术的严重脱节,使世界各国的艺术界大吃一惊。尽管如此,中国大陆所有的新艺术潮流还是通过展览来实现的。这些展览有一部分在国外举办,一部分在国内举办,其中大家比较熟悉的国外展览是:1989年在蓬皮杜艺术中心举办的“大地魔术师”展览,第一次把中国当代艺术家的创作推到了国际舞台,并引起极大的反响;1990年的“为了昨天的中国明天”(法国布利也尔);1992年的“非常口”(日本福冈);1993年的“后89——中国新艺术”(从1993年香港艺术中心汉雅轩画廊开始,至今还在美国巡回展览);1993年的“中国前卫艺术”(在柏林世界文化宫举办,而后在欧洲各地巡回展览);1994年的“支离的记忆”(美国俄亥俄州立大学博物馆维斯诺艺术中心);1995年的“静穆的力量”(英国牛津现代美术馆);现在正在美国巡回展览的“蜕变——突破”(Inside—Out)以及几个大型国际当代艺术展览(威尼斯双年展、圣保罗双年展、文件展)等等。在中国大陆的展览有“新生代”、“车库展”、“乡村计划”、“广州双年展”、“中国经验”、“生存痕迹”、“空间与视觉”、“偏执”、“野生,1997年惊蜇”、“异型和妄想”等等。这些展览都为探索中国当代艺术的道路开创新的局面起到了杠杆的作用。

    在世界范围内形形色色的展览中,我们可以看到几种基本的构成类型:

    第一种为回顾性的展览。它往往是研究和介绍某一类已经确立的艺术现象。因此对于作品和资料的收集和选择是组织工作的主要内容。其经费也主要用于研究、运输和保险。第二种是制作性的展览。它要求艺术家为展览专门创作新的作品。这类展览的策划工作主要在于确立展览的构思以及对艺术家和作品的选定。它的经费主要用于作品制作。这类展览使艺术家能够实现他们的某些想法和计划,因此它成为新作品产生和发表的一种主要手段,也是新艺术潮流的诞生之地。当然,在这种类型的展览中,现场制作的形式往往是占主要位置,但也有一部分作品则是制作完毕之后再运到展览场地。

    第三种展览是以上两种类型的混合。它包括一部分现成的作品,也有一部分专门制作的作品。这种展览是目前大多数当代艺术展览所采用的形式,因为它比较灵活,可以适应不同的创作手段,因此可以呈现各种不同的艺术现象,具有更大的包容性。但是这种展览也容易做成大杂烩。德国的文件展、威尼斯双年展、里昂双年展等大型展览都是这一类型的展览。

    这三种类型的展览在具体运作上所采用的方法不同,但是在展览准备工作开始之前,都要确立展览的构思,也就是规定展览的范围、主题和方法。策划人要对展览的构成产生自己的意向。展览意向的确立不是去写一篇抒发感情的散文,也不是去堆砌一大套不着边际的理论概念。这个“意”是展览的灵魂,是它给出了展览的高度。这里只需举出两个例子:1969年HaradeSzeemarm在瑞士巴尔所做的“当态度变成形式”展览,把当时在欧美风起云涌的新艺术潮流带进美术馆的展览体系,从此为美术馆朝向试验性的当代艺术开了大门。1989年Jrean—HubertMartin在巴黎蓬皮杜文化艺术中心做的“大地魔术师”展览,则为全球多元文化时代的到来开了先河。这些展览为美术史一锤定音,致使以后的展览几乎不能绕过它所提出的问题,即是展览立意的分量之显现。通过立意,展览不仅为艺术的潮流定位,而且它本身也成为一种创造,也是艺术潮流的展现。

    当代艺术在展览组织形式上与作品创作一样,必须随着观念的变化而变化。在技术层面上,展览机制总是跟随艺术创作的要求,尽量去实现作品提出的要求。不少美术馆为了实现各种特殊的制作计划,专门配备有专业的技术人员,他们不仅精通电工、木工、铁工,而且善于和各行各业打交道,去找到各种千百怪的材料。每一次展览还应根据艺术家提出的具体方案而确定制作的方法。艺术家往往只需提交图纸,展览承办单位就要按图施工。展览体制的这种开放的态度为当代艺术在表达上获得空前的自由。但是在更深的层面上去考察艺术体制和创作的关系,则是一个远为复杂的问题。

    由于当代艺术的活动有很大的“事件性”,因此它更倾向于推出新的作品,而不是采用回顾展的形式。因此,当代艺术的展览体制主要是一种“生产”的体制,它像一新兴工业,生产当代艺术,生产为媒体关注的事件。由于它的形象及其威望,它不仅制作作品,制作展览,也制作新的潮流,制作大艺术家。它所筹集的经费可以用来实现个体艺术家无法实现的宏大计划,它的技术人员可以完全代替艺术家来制作其所无法制作的作品。它和艺术家、媒体互相配合,共同制作出当代艺术的权威性导向。大美术馆需要著名策划人来抬高其地位,著名策划人则需要著名艺术家来捧场。反之,一个“著名的”艺术家也必须参加过“著名美术馆”举办的“著名的展览”,曾经被“著名的策划人”邀请过才算合格。在这里我们不仅可以看到新的观念、新的艺术、新的潮流,而且也可以看到一个权力系统在艺术的名义下不断组合并发挥它的威力,其中的每一个成员又是如何小心翼翼地遵循这个圈子里的规矩去行事的。这个系统的形成,意味着艺术必须进入它的游戏规则中,才能找到自己的位置。而游戏规则的形成则意味着对艺术潮流的规范化,艺术的自由受到了更为隐蔽的控制。当代艺术似乎重新进入了一个封闭圈,被自己撒下的大网罩住了,不过这次要突围似乎比砸碎旧学院派的枷锁要更加困难得多,因为这个封闭圈极有弹性,像戴在孙悟空头上的紧箍咒一样,它会随着你的大小变化而变化,而绝不会断裂,你不听话,它就让你头疼。有人把当代艺术称之为“有限的疯狂”,而这个限度就是当代艺术的一系列观念和相应的体制规律。

    当代艺术中的有识之士对此也是有清醒认识的。在60年代末当代艺术进入美术馆之后,很多艺术家和批评家就一直寻求走出传统展览体制的途径。到90年代初,最热门的话题是讨论如何在美术馆之外做艺术。一些离开美术馆的展览形式也在这个时期脱颖而出,有的策划人请艺术家到居民家中做作品,有的策划人则设计了在飞机场内做展览,把作品都渗透到机场的各个角落之中。我和一些中国艺术家在海外做的一些展览也多少受到这些讨论的影响。在90年代西方经济萧条和高度体制化的影响下,艺术家之间出现了两极分化,有名的艺术家的制作越来越豪华,而无名的艺术家的作品制作却越来越贫困化。一些年轻艺术家迫于制作上的困难,促使他们去做一些小的,更接近生活,更加昙花一现的作品,所以最近几年来也形成一股“激浪派”的小回潮。90年代的作品为展览的各种可能性作出了许多的探讨,大大扩展了艺术的表达,同时也越来越深地受制于体制的操作。面对于此,如何突破体制的限制,引导出一个有活力的新文化来,成为大家共同关注的一个问题。

    展览策划人是实现体制和艺术之间关系的重要的具体环节,他所扮演的是一种双重的角色,一方面代表展览体制来筛选艺术家和作品,以维护体制的水准和威信,另一方面又代表艺术家向展览体制推出他们的作品,成为他们的代言人。这种双重身份使策划人处在模棱两可的地位上,他的工作究竟是使得艺术家去适应体制呢,还是使体制适应新的艺术现象呢?哪些艺术现象是值得去用来修正体制的,哪些情况又必须要求艺术创作服从体制的要求呢?这是策划人在工作中所时刻面临的具体问题。最近十多年来,策划人在当代艺术中的地位确是青云直上的。由于展览在文化政治生活中的地位变得日益重要,策划人也逐渐成为展览体制中的主角,“展出什么”的问题也很有让位给“如何展出”的问题的倾向。每一次展览与其说是在展示作为对象的作品,毋宁说是在发明一种新的展示方式,提出一种新的展览观念。按照策划展览的工作程序,策划人不仅要决定艺术家的人选,决定作品的选择,决定如何在画册和其他所有宣传品中解释作品,还常常需要为展览确立一个观念的框架为选择艺术家和作品划出一个范围,给艺术家专门为此展览所做的创作定下一个出发点,他也应该协调艺术家和制作单位的关系,做出布展的具体计划,去建立一个展览的阅读方式,确定作品和作品之间的关系,作品和环境之间的关系,还要决定墙面分割,制造展厅的氛围,设定作品底座,确定灯光布置等等。这些工作程序属于策划人的责任,也是策划人的权力范围。如果策划人对自己的策划观念不明确,对策划方法不了解,对艺术作品缺乏足够的敏感和理解,对艺术家的工作缺乏应有的尊重,他的工作就要产生失误。我们常常可以看到有些展览不乏好的作品,但是策划工作却十分蹩脚。有的策划人还会自以为了不起,本末倒置地把作品和艺术家变成自己的蹩脚想法的工具,用展览来大做自我表演,这是策划人的职业道德出了问题。在这些展览中,我们看到作品被淹没在策划人的蹩脚想法之中,艺术家变成跑龙套的,作品变成舞台的道具,而策划人则洋洋得意地做起“秀”来了。

    策划人原来是从评论家里分化出来的,过去评论家一直被艺术家们所不齿,他们被认为是只会动嘴不会动手的傻瓜。然而今非昔比,现在的策划人似乎变了艺术家的救星,动辄被人前呼后拥。这种现象说明展览的运作是如何转化为权力和利益的运作的。艺术是自食其尾的,展览也可以回过头来咬艺术一口。

    二

    我自己真正作为策划人而独立工作是1989年开始的。这一年我到法国并开始在那里安顿下来,第一要做的事情就是做一个有关中国当代艺术的大展览。当时的“’85美术运动”已经在国内停止,一种新的氛围正在形成。那是在一种极其压抑的心情下对整个80年代的反省,但是这种沉默的反省又是充满暴力的。本来已经走向低潮的中国当代艺术到1989年以后,又被重新激起了波浪。这种反弹在国内和刚出国的艺术家中以两种截然不同的形式表现出来,但是都采取了激烈的方式。在国内当时比较具有代表性的是玩世、波普艺术的出现,表现了对精英主义艺术的批判和嘲弄,而我在1990年以后做的展览则开始尝试另外一种取向,它更多的展示了一部分“老85’’艺术家在西方的文化环境中所做的工作和思考。

    在90年代初,我考虑最多的是,在1989年以后,我们应该如何为中国当代艺术找到一种继续的可能性,应该如何去面对“’85美术运动”中所遗留下来的问题?1.“’ 85美术运动,,是一场学习西方文化的运动,但是它却始终没有把自己放在国际文化的大背景下去发展,而是以冲击国内的新旧传统为限度,以至于很快就陷于停顿。2.…85美术运动’’是一场争取艺术自治和独立的运动,但是它却被工具主义思想所主导和笼罩。艺术仍然是“批判的武器”,而不是“武器的批判”。3.“’ 85美术运动”是找回艺术个性的运动,但它却同时又是一场“群众运动”,像过去的政治运动一样,一哄而起,万人一面,还沾有不少绿林习气。一方面靠领袖挥手,另一方面靠人多势众,虽然声势浩大,悲壮动人,但个人的创造性和严肃的思考在这里是很少受到尊重的。如果我们要在“85”以后发展出一个新的艺术,首先就要从“85”的这些问题出发,扬弃一些东西,让“85”走出“85”,在另一个层次上和更大的背景下重新思考“85”中提出的一些基本思想。

    1990年我在法国南方作为总策划人做了一个实验性的展览,开始陆续在世界各地做过几个展览。第一次的展览题为“为了昨天的中国明天”(Chine Demain Pour Hier)。这个展览实际上是首次在国外举办的中国当代艺术大型展览,参展的大多数艺术家是第一次有机会做规模巨大的作品,我自己也是首次在海外独立操作,这也是中国评论家在西方主动介绍中国当代艺术的开始。这个展览在某种意义上是一个开端,它不仅在艺术上和“85”拉开了距离,而且也有了一个新的取向和面貌。90年代以后有不少中国独立策划人在国际上做中国当代艺术的展览,他们的活动改变了过去由西方人或中国官方组织交流活动的局面,在新的层次上展开了不同的视角,使得对中国当代艺术的介绍初步有了一个多元的局面。在这里我把自己的一些做法作一简单归纳,供同行参考。

    相对代表中国当代艺术的人数众多的大展览而言,我所要做的多是一些“小的大展览”。它并不代表“中国当代艺术”,只是代表我个人的选择(对我来说,任何展览都不能“代表”一个国家的艺术。)判断展览是否重要也不是看它推出了多少个艺术家(因为“全面介绍”根本就是一个假的命题),而是看它是否做出了几件好的作品。如果参展人数少一些,我们就可以把有限的经费集中用于参展艺术家身上,使每件作品做得更充分一些。通过这种办法,我可以把有才能的艺术家的个人“放大”到最大限度,使每个艺术家在展览上充分表现自己,把作品做得比较深入。在策划“为了昨天的中国明天”展时,我用了一个很简单的办法:鉴于蓬皮杜中心现代美术馆办的“大地魔术师”展览中每个艺术家的纯材料费是1万法郎左右,我就把“为了昨天的中国明天”展每个艺术家的材料费定在每人2万到4万法郎(不包括人工费)左右,这个预算在当时是很高的。参展的艺术家都是第一次得到如此数额的材料费,所以创作的热情很高,作品的规模也很大。在“为了昨天的中国明天”展览中有的作品面积超过15000平方米,而在第二年在日本举办的“非常口”展览的野外展中4个艺术家就占用了11公顷的土地。这种规模宏大的装置作品后来成为这些中国艺术家的较为重要的共同语言特征之一,也许与这几个展览不无关系。我自己认为,这种“放大”并不是策划人强加给艺术家的“夸大”,而是顺应了当时这些艺术家 创作中本来就具有的强烈的要求。我的这种“放大”只不过是为这种要求提供了条件。现在新一代的艺术家可能没有这种要求,就没有必要去追求这个东西。把对语言的思考作为展览的重点和选择艺术家的标准。“85”时期的主要批评思想是提倡艺术对社会的直接作用,它突出的是艺术的内容和精神性,而比较忽视艺术自身具有独立的价值。较有代表性的是“重要的不是艺术”的观点。这个提法在“85”时期具有很大的影响。在批评实践上,这种观点把作品的主题内容作为判断作品价值和作品与现实联系的主要标准,把非主题性的,从事语言批判的艺术家归类为“纯艺术”而略加贬抑。我开始做策划工作时,试图通过展览对这一批评观提出一些不同的看法,以突出注重语言问题的创作倾向。在1989年开始筹备“为了昨天的中国明天”展时,我主张避开所有的政治话语的干涉,而把艺术自身问题的探讨作为展览的主旨,也是和我在这方面的想法有关。我相信,艺术的政治正是在于它对社会政治的超越之中,社会改造首先就是语言的改造,只有经过语言的变革才有可能去实现社会变革。因此,中国当代艺术中最有价值的部分,应该是那些在艺术语言层面上展开的探索,而一切用陈旧的手段来表现激动的情绪的作品都不是真正的文化变革。

    通过展览来创作新的作品。我把展览的实现看做是提出问题的手段。在制作新作品的过程中,我更喜欢和艺术家一起研究探讨作品的构成,形成一个策划人和艺术家、艺术家和艺术家之间的对话和交流的过程,让展览的构成变成一个活的、互动的和流变的对话过程。在这个过程中,随着观念探讨的不断深入,作品的形式也可能随时改变。我希望即使一个展览完成了(在物质上停止了变化),但是它所引发的问题和思考却不因此而停止,通过展览给策划人和艺术家所带来的思考还可能继续在以后的展览中发展起来,对一些问题的思考将提升到一个新的高度。例如,在“为了昨天的中国明天”展之后,我们产生了创作和地点的关系的问题,还有如何对待中国传统文化的问题,这是不是在打“中国牌”,是不是玩策略游戏,还是有战略思考的选择,也开始引起我们的思考和讨论。如果说,有的策划人做展览是以收集作品为主,那么我更偏向于做新的作品;有的策划人的主要工作是选择艺术家,我则是把和艺术家一起讨论作为主要工作;有人注重的是对物品的分类,我注重的则是观念展开的过程;有人喜欢按照计划展开,我则更喜欢随机应变,我喜欢有更多的变动和偶然的因素在过程中出现;有人在空间上、物质上、数量上做他的策划工作,我则更偏向于在时间上、观念上、质量上去进行工作,因为展览的真正对象并不是我们所看到的作品,而是作品背后的东西,这些背后的东西就是在流变的时间中展开的精神创造,没有这些东西,展厅将是空无一物的。

    我们可以看到,近几年来在海外较有成就的艺术家们的工作存在着某些内在联系和相似性,如偏向做新作品,在创作新作品时比较注意与特定背景的联系,寻找如何与特定背景之间产生张力,作品规模比较巨大,较多采用隐喻和象征的手法,风格比较戏剧化,比较注意和传统文化的对话,比较强调批判性等等,这些都是在一些共同的展览过程中互相影响的结果。今天我们可以赞赏或批评他们的工作,但我们却不能否认,他们的工作已经远远离开了“’85美术运动”的面貌,而走上了另外的道路。

    1997年我在日本资生堂做的“心动”展是我在展览构成中引进偶然的和互动机制的一个尝试。我邀请黄永石水、蔡国强和四川来的一位道教方士周明成进行合作,共同构成一个展览。黄和蔡是中国艺术家里比较有意识地在作品中运用中国传统文化的,但是在他们的作品中,“传统”一直是作为一些“死的现成物”而被采用的,因此,艺术家的意志不可避免地占了主导的地位。我请道教方士来参与作品的构成,目的是打乱艺术家原来的工作习惯,使他们面对一个“活的”传统,在一个不习惯的条件下去构思作品,这样也可能使艺术家得到一种新的资源,这种资源是不固定的,在交流中产生的,不可预见的活的东西。

    实际上,方士的介人不仅打乱了艺术家的习惯,也打乱了策划人的工作习惯,连方士自己也有些乱了阵脚,不知如何应付我们,不停地去请神仙指点。但是这种混乱却使展览的组织进入了极有意思的状态:任何一方都在摸索对话的方法,并企图构成一个结果。在这个过程中我们看到了“对话”的极限,甚至展览的极限,也看到了艺术和宗教的界限和矛盾。我和艺术家、道教方士三方面作了反复的讨论,无数次的传真、电话,最后与其说是这些使我们受益匪浅的对话帮助我们做出了展览,不如说是展览开幕的日期迫使这个对话暂告了一个段落。

    和一般人的想法相反,这个展览的重点并不在于宣扬传统和巫术,而是以此作为一个“借口”,尝试艺术创作的一种方法,这种方法让艺术和一个具体的社会现象或领域之间发生一种互相干扰、互相刺激的互动对话,使当代艺术的创作从“纯艺术”的一套自我封闭的话语中解脱出来,找到一条通向社会现实的道路。

    三

    无论是中国内地还是台湾,当代艺术的体制建设都处在不太健全,或正在发展的情况下。在这方面,台湾已经迈出了步伐,做了许多工作,这些工作使台湾艺术家有了更多的机会参加国际性的展览。具体地说,展出自由度扩大,非商业性艺术已经为他们争取到了一个虽然不大,却相对稳定的生存空间;国内艺术评论的活跃,台北双年展的举办,以及一些国际双年展的加入,与澳洲和日本的交流等等,都使台湾艺术家获得了更加良好的创作环境。

    体制化的建设对促进当代艺术无疑是必要的,然而我们也已经看到,这个体制化在西方引出了不少问题,艺术的自由和真实性受到了威胁。我们也应该看到,体制的作用并不是绝对的,它能为艺术提供较为方便的条件,但不能代替艺术,好的条件并不能保证能出现好的艺术。中国内地在80年代以来的当代艺术是在完全没有本国的艺术体制支持下发生的,甚至是在与艺术体制冲突的情况下发生和发展的,它处在一种漂流的状态中,任何国家的当代艺术都不像中国当代艺术那样无所依附,这种状态反而赋予中国当代艺术以一种特殊的自由和富有张力的品质。有的中国艺术家过去在国内做的一些作品虽然材料简陋,但不乏“神来之笔”,妙趣横生,而旅居海外以后做的作品则再三斟酌仍显得拘谨造作,这也是体制发达对艺术所产生的效应之一.

    但是,我也并不是主张中国内地的展览体制与当代艺术的脱节现象应该长期继续下去。艺术不能永远保持在“高潮”的阶段。在热血沸腾的状态过去之后,没有相应的社会机制去保护它,艺术高潮所取得的成就就会很快消亡。中国当代艺术现在正是面临着这样的危险:热情已经消退,但体制化却远远还未到来。艺术掉进了一个“真空地带”失去了它生存的立足点。唯一可以依靠的,是一个拥挤不堪而又尚未成熟的商业性艺术市场和一些被国外邀请参加展览的机会。机会主义和功利主义代替了理想主义,暂且“收养”了当代艺术。由于在国内举办展览所引起的种种麻烦,不少艺术家把发表自己作品的主要机会都转移到了国外,他们的作品与国内观众失去了联系。

    展览地点的转移深刻影响了中国当代艺术的性格。中国艺术家开始注意一些比较际的问题:如何才能被邀请出国展览,如何才能把作品的价钱卖得高一些?他们不像80年代那样发出惊天动地的呼喊,作出无法无天的挑衅,而是小心翼翼地关注自己的行为与实际效应如何挂钩。很多艺术家开始研究西方艺术展览中作品的最新样式并加以模仿,但是他们更多地看到的是这些作品中的物质性因素和所运用的语汇,却看不到西方艺术中的批判精神和自由精神。他们力图避免手段的贫困特点,而去追求像西方作品那样的精制而豪华的制作水平,把技术化误以为专业化,致使作品变得软弱小气。有的艺术家为获得表面的轰动效果而制造一些骇人听闻的丑闻,实际上只是对西方艺术中的一过时东西的肤浅的模仿。

    然而,当代艺术是一个思想运动的过程,这个过程是越来越接近内在的真实的自我,而不是越来越接近一套现成的观念和语言样式。观念和语言的模式只是表面的因素,随着思想运动的变化而不断“推陈出新”。去追随表面的模式并不能帮助我们去接近所谓的“国际艺术语言”,实际上是南辕北辙,越走越远。

    中国当代艺术的表面化趋势所引出的更为严重的问题是许多中国当代艺术家开始丧失了自信,找不到自己的文化位置。在90年代中期以后,这种文化的动摇似乎日趋明显。中国当代艺术由原来的封闭转而进入了一个“第三世界化”时期,它逐渐成为西方文化外围的一种附属文化。这表现在很多中国艺术家在讨论艺术时不再是谈自己的感觉,而是去琢磨西方人对自己作品的反应如何,反应好的便沾沾自喜,反应不好的便发一些民族主义、反文化霸权的言论。有人一会儿听人说好,一会儿听人说不好,就被弄得六神无主,坐立不安。艺术原来是一种内在的需要,做艺术原来是一种乐趣,自己可以感觉作品有没有到位,现在和西方接触多了,这种自信心和艺术的自然之心却大受损失,这真是一个令人担心的现象。

    中国当代艺术处在一个困难的时期,面临着严峻的考验,这种情况也许意味着当代艺术将在中国逐渐退出历史舞台(有些第三世界的国家就完全没有当代艺术这个艺术形态),但也许是给我们提供了一种特殊的机遇,可以让我们在困境中发现一些非同寻常的东西。这至少说明了我们过去的一套思想方法已经不再够用,不能适应新的现实。我们不再可以用“85”的思想方法去思考问题,也不能用现成的西方模式去思考问题。全部的困难就在于如何在这种日益进入国际化环境中的中国当代艺术中寻找出一种新的动力,它应该具有开放的、平凡的和自然的心态,从自己所处的特殊背景中发现新的艺术道路,它不一定适应现成的艺术体制,不一定会马上带来成功,但是只有这种探索才能给艺术带来新鲜的空气。体制的建设和变革也只有在这种探索面前才是可能实现的。

 
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