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镜镜相映总相宜---陈刚的《平瑶镜像》
2006/8/25 14:41:14   
 

陈刚

摄影的本质是什么,这并不是我的兴趣所在。可周围的人偏爱问诸如摄影是什么,或者摄影应该怎么分类的问题--可以原谅--这是天底下最普通的问题,人最普遍的愿望。当然也可以想像,摄影这时就和我一样立刻就显现出局促和无奈来。罗兰·巴特思考半天,最后也只是说“摄影的本质(如果有的话)只能是‘新奇’,摄影的出现就是新奇事物的降临……(《明室》)”。面对这种后现代的困惑,我们只能把尼采的“绝对权力”(个体的感性认识力量)作为一种启发性的要素,在我们讨论摄影的时候增强自信。

 

  对于照片,我们可以见微知著地剖析照片背后隐藏的意识形态抗争,或者不辞劳苦地挖掘摄影者对于人类命运的关怀,也可以优雅地谈论照片的影调构图的艺术性,最不济的时候还可以以专业的态度分析曝光洗印的技术。但我更愿意体味影像作用于我感情世界的印记,或者谨慎地谈论摄影能做些什么。摄影,除了实用的用途,我很赞成顾铮先生曾经说的摄影这种方式其实就是感情记忆的一种装置。当我回过头去看我拍摄的平遥一组照片时,有一种感觉被唤起,那就是当时我突然被置入到历史长河中的一种惊骇。

  在平遥,历史不是书本里面罗列的史实,也不是文物或名胜古迹呈现的历史片断。从明初建城以来,太阳每天照着城墙粗糙的表面,人们每天都在城门下往来,一代一代的孩子在门洞里的自己家门口玩耍。我突然意识到周围实实在在的空间所具有的巨大包容力,城墙底下过去、现在和未来所发生的一切事件只不过是这个空间在历史长河中的一个截面。于是我有一种表现空间的历史感的冲动--用照相机。

 

  可是摄影术从它诞生之日起,就与理性主义世界观有斩不断理还乱的关系。如果我们获得的任何影像都不过是光通过镜头成像这个程式(机械复制)无穷无尽的可能性的总和的一部分,任何人只要想通过照相机来把握世界就不可避免地被这个装置虏获,那么摄影者在某种程度上来说是一个宿命论者。不过正是抵抗这种束缚的冲动成了推动摄影发展的原生力量,我们回过头去看每一种摄影风格的创新都是摄影者与照相术的理性程式抗争的结果,都是摄影者为人类留下了宝贵的精神资源。在平遥那一刻,我遭遇到了这种对抗。摄影的方式决定了我们永远只能通过摄影镜头这个光学隧道来看世界,世界永远在镜头的前面,镜头的边缘像一把利刃无情地将空间割裂。所以我从一种惊骇中回过神来,却发现无力把握眼前的空间,只要从取景框里望出去,空间立刻被压缩得像纸一样平铺在镜头前面。

 

  我开始找居民家和家里的镜子或玻璃反射出的环境之间的关系,想打破通过照相机光学镜头造成的隧道式的视觉。后来在古城的瓮城里我用了一面大镜子,终于达到了自己想像的一种效果。比如从瓮城的遂洞里看过去有孩子在玩耍的一张,镜子里面的影像打破了一种单向度的注视,就像老城在注视着孩子,孩子眼睛里也有古城的影子。

  人照镜子的时候,只要他细细冥想一下,最能体会肉体和精神的分离。我感到古城也是有“自我”的观念的,于是我就让古城照一下镜子--从窗玻璃到我特意安排的镜子。古城看镜中的古城就如我们在看镜中的自己。最后有人问我放一面镜子在城门洞里会不会觉得有些不合理,其实很简单--没有不合理的存在只有不合理的想法。就如罗兰·巴特说照片是“过去的实在事物的表露”。既然已经存在,就必然有它存在的合理性。

 
编辑:国际艺术界  
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