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黄平:戏曲表演魅力初探
2006/9/7 13:51:32   
 

   表演艺术与其它艺术的重要区别在于创作材料是演员自身。虽然从舞台戏剧来讲,需要音乐、服装、道具以及舞美、灯光、效果多种物质、技术的配合,但主要的是演员的表演体现。从这个意义上讲,戏剧“以表演艺术为中心”的理论是正确的,尤其是“以歌舞演故事”,技巧性很强的戏曲。因此,我们的表演艺术是就演员而言的。接着将着重谈谈表演艺术的差异现象及其对艺术欣赏产生的审美效应,即进行表演艺术魅力的探讨了。


  应当看到,戏曲演员表演艺术造诣的高低、雅俗、是千差万别的,不可泾渭不分,混为一潭。虽然,戏曲演员具备了基本的技巧,即通常说的“四功”“五法”表演程式,就可以登台扮演角色了,但要塑造人物(这是演员的最高任务),创作高层次的艺术品,产生精妙的艺术魅力。那是远远不够的。道理很简单,因为程式技巧不是戏曲表演艺术的全部。


  目前,在各门类艺术竞争十分激烈,戏曲处于观众冷落亟待振兴的情况下,研究戏曲表演艺术的魅力显得尤为迫切、重要。因为一种艺术没有魅力就不能吸引观众,没有观众的艺术也就名存实亡。这是毋庸置疑的客观事实。 

 

  (一)


  何为艺术魅力?都知道,魅力即是很能吸引人的力量。而艺术魅力的本质就是这种美感效应。它是艺术审美主客体辩证运动的动态结构。再直切一点说,艺术魅力就是艺术形象的吸引力,它包括意和象构成的总体审美感受。艺术的基本特征是美。美也是产生艺术魅力的先决条件。而美的形态分类、美的多元分合、美的内蕴及外延——审美主体的感知、联想、创造以及无穷的流连回味又构成艺术魅力的多重复杂因素。千百年来,多少艺术珍品,书画、戏剧(剧场演出及音像制品)、雕塑、工艺等,流芳传世,令人叹服,陶醉,津津乐道,正体现了艺术魅力的美感效应。


   戏曲演员的创作天地是舞台。他要受到剧本规定,导演调度及舞台时空的制约。那么,他的表演在整个舞台演出中的位置和与剧目总体审美效应的关系又是怎样的呢?他的作用又是怎样发挥的呢?为了便于说明,我们作了下面这个简单的图示:


  通过图示只求有个大体地了解(因为审美意识的运动是难以准确定型的,总含有个人认识的局限),意在说明演员的艺术形象的中心地位及其重要作用。如果再要具体一点,请看下面这一事实:人们读了曲波的小说《林海雪源》,心目中可能产生一千个杨子荣的形象;而看了电影《林海雪原》就比较认同王润生(扮演者)塑造的杨子荣形象了;尔后再看现代京剧《智取威虎山》,接受了“深山问苦”、“打虎上山”……有程式技巧表演塑造的杨子荣形象,又可能以演员童祥林为标准的杨子荣了(甚至换作任何一个演员扮演都视为不象了)。尽管这种审美定势含有时代背景等多种原因,但演员表演艺术的成就,产生了艺术魅力的事实却是不可以否定的。因为他的舞台形象不是抽象的而是具象实体,他的艺术感应力不是浅淡的而是强烈的。“对观众来说,演员塑造的角色,是观众所要认识的客观对象。”(王朝闻《适应与征服》37页)演员创造的艺术形象,其艺术境界有多么深远,观众才有可能进入多么深远的艺术境界。


  不同层次的美,产生不同的审美价值;不同境界的艺术形象。给人以不同的艺术感受。美是产生艺术魅力的先决条件,并不等于美就必具艺术魅力。它还需要其它因素参与构成。比如有人说“青春就是美”,这话不对吗?对的。但它是就自然的人体美而言的,而且只是人体美的一种取向。艺术审美是追求艺术创造之美,艺术魅力更是艺术创造的精深体现。所以戏曲真正能以塑造成功的艺术形象的,如“活武松”、“活孔明”、“活关羽”的,都是在“而立”之年后,不在之前(尽管我们主观上是希望青少年演员艺术早熟的)。梅兰芳、盖叫天、马连良、李少春……著名艺术家几乎无一例外(我们的中年演员们何必为青春已过,“人老珠黄”而感伤呢?)这是世俗偏见吗?不是。“冰冻三尺,非一日之寒”,戏曲表演艺术需集功底、经验、阅历等多方面的艺术修养,以及长期不懈的研究、探索,方可水到渠成。表演艺术的造诣当然不是简单的资历、资格问题,不能笼统地说“嫩姜没有老姜辣”,因为有的“老姜”未必就辣,而个别的“嫩姜”未必就不辣,这需要实事求是的科学态度。艺术进取需要一步一个脚印地走,一节阶梯一节阶梯地登攀,才能由浅入深,由此及彼,进入高层的境界。如清人王国维先生所说,“古今成大事业者、大学问者,必经过三种之境界:‘昨夜西风凋碧树,独上高楼,望尽天涯路。’此一境也。‘衣带渐宽终不悔,为伊消得人憔悴。’此二境也。‘众里寻他千百度,蓦然回首,那人却在,灯火阑珊处。’此三境也”(《历代诗话词话选》186页)戏曲表演艺术艺无止境,“十年树木,百年树人”决非欺人之谈。

  (二)


  戏曲是综合性艺术。观众欣赏戏曲艺术的审美取向是多元的,又是综合的。所谓多元是分别对唱、做、念、打各种程式技巧的单独欣赏;所谓综合即是在“以歌舞演故事”的过程中,得到集形(动作)、神(内蕴)、韵(情调、节奏)、味(意趣)于一体的艺术形象,以满足多种多重的审美愉悦。演员要达到这种高标准的艺术效果,必须寻找正确的进取途径。我认为这种途径,应该是为艺术创造的求真、求新、求精、求深而通灵努力。


  真。为什么要求真?因为“真实是艺术的生命。离开了真实也就谈不上作品的思想性和艺术性。”(周扬,摘自《艺术概论》301页)尽管戏曲艺术的表现手法是虚拟的,程式化的,但它的创作原则是现实主义的。按照焦菊隐先生的观点,动作越是虚拟,越需要真情实感,否则将会失去艺术表现力。从审美的角度,王朝闻先生作了进一步的说明,“只有真实的形象才能适当规定想象的范围和趋向,唤起相应的评价。”(《适应与征服》22页)艺术形象的基本要求:要象。用川剧的俗话说,“装个舅子就要象个舅子。”真要象,当然不只是外形,还得有内在,即人物的思想、气质、感觉。清代戏剧家李渔说过,“欲代此一人立言,先宜代此一人立心。若非梦往神游,何谓设身处地,无论立心端正者,我当设身处地,代生端正之想。即遇立心邪僻者,我亦当舍经求权,暂作邪僻之思。”(《曲话》)象川剧名丑周企何先生,生前能塑造出留梦炎(《柴市节》)、艄翁(《秋江》)、黄天蓝(《画梅花》)、店婆(《迎贤店》)……那样一群外貌迥然,内在各异的生动的艺术形象,确实不易。那可是他毕生研究人物,体验生活,艺术创造的结晶!熟悉周企何先生的人都知道,他塑造堪称一绝的店婆,记不清有多少次深入到街头巷尾寻找“模特儿”,与婆婆大娘拉家常,交朋友,进行观察体验。为了演好艄翁,他利用一切机会,到江边体验生活,寻找“感觉”,对船工摇桨、撑船、拉纤的动作,“一看二学三琢磨”,这才有舞台上艄翁“撑船未解缆”那真实、生动而情趣盎然的艺术细节,令人捧腹叫好!


  老一辈表演艺术家演文习文,演武习武,演猴养猴以效之者不胜枚举,因为他们深知:艺术创造源于生活,而生活是真实的;艺术是生活的创造,而真实是创造艺术的根基。


  新。世界上一切事物都具有继承性。艺术欣赏的继承性则表现为欣赏的习惯性。然而一切事物总是变化发展的,这种变化发展又使人们的认识随之不断更新。它在艺术欣赏的反映则是喜新厌旧心理的滋生。这种存在与意识作用虽然造成了人们难于统一的审美心理定势,但是新的因素出现,总是拥有更大的吸引力。因为它是人类社会进步的重要标志。观众欣赏戏曲艺术历来是各取所需的,看故事情节的,看唱做技艺的,看热闹的都有。一般说来,老观众看技艺者居多。他们可以不厌其烦地反复看一出戏,审美取向似乎不为新奇,而为熟悉。但是,只要我们稍为留心观察,便不难发现其间的隐秘:一是看甲剧团演员和乙剧团演员演出同一剧目的戏路、特色及演技高低;二是看同一演员不同时期(包括不同情况)演出的差异(或改进提高、或今不如昔)。这在剧终散场时的评论中可见端倪,“我觉得××那一腔就不及××的唱得够味。”;“××今晚的这一点戏就比原来做得好了!”……评论的热点反映出兴趣所在,而兴趣正是各种新的因素导致的。同时还应看到,就这类观众也并不排除对新人、新戏、新“招”(新的技巧)的渴望。如果年复一年地老人、老戏、老演,巩怕忠实戏曲的老观众也会感到兴致索然了。我们应当重视观众反馈信息的研究,尊重他们的兴趣所向,使剧目演出不断充实提高,常演常新。这样作不仅能为观众提供新的艺术审美型号,也会使演员的舞台创作情绪保持新鲜感。就是学习继承老师的传统剧目亦应如此,因为积极的继承乃是一种再创造。例如桂剧的优秀传统剧目《打棍出箱》,剧中那“出箱”、“入箱”的绝活儿已经使其名声大振了(其间已包含了多少代人的创造结晶)。但当此剧在第二届中国戏剧节开幕式上出现时,又是面目一新!它不仅增添了“高倒提入箱”、“高下倒扎虎转体僵尸”等技巧,更在人物感情的渲泄上,整个舞台的造型、调度上融入了新的构思、处理,使戏更为精彩,更加完美!川剧《拦马》(即京、昆的《挡马》)原是个非常一般的武丑戏。多年来经过不断地加工提高,使人物塑造,尤其是椅上的技巧发扬光大,现成为表演技巧颇有特色的一出好戏。纵观戏曲“流派”艺术传人的脱颖而出,无不具有自身突破性的再创造,决不是停留在把“葫芦”画象而已。这里还需当一提的是新剧目的排练演出,更应该积极大胆地采用时代提供的新的物质技术,借鉴化用姊妹艺术之所长,为我增色添彩。正如张庚先生所言,“在中国戏曲史上,每一个时代都有新鲜表现手段增加到戏曲艺术中来。”,“由于所表现的生活和其中人物每朝每代都有所不同,舞台上的脚色行当也就日益丰富多彩,而表演技巧也随着不断发展。”(《中国大百科全书·戏曲曲艺卷》2-10页)表演艺术只能是不断地丰富发展,才能适应观众求新的审美欲望。


  精。“艺贵于精”是演员应当牢记的至理名言。作家成名必有“代表作”,演员成名必有“拿手戏”,这似成常理。我们好些演员,一生中扮演了不少角色,演了不少戏,然而却推不出一个得意的艺术精品——“拿手戏”。故尔只能得出个“演出一般——一般演员”的结论。


  艺术的生存价值在于个性,没有特色的表演是谈不上艺术个性的。川剧著名演员彭海清先生(艺名“面娃娃”)一生戏也演得不少,而确立他艺术地位的剧目,却是一出《打红台》的肖方。尤以见人见艺的《杀船》“藏刀”(利用特技,揭示人物“笑面虎”笑里藏刀险恶用心),享誉全国,成为戏曲界讲学、著书立说的典范。


  盖叫天先生能以“江南活武松”誉满神州,且不说他对人物的精到见解,就以他琢磨身段、舞姿的劲头,也令人叹服。天空的鹰,山间的松,庭园的竹,无不是他研究、创造的对象,方使那雄鹰、劲松、翠竹的风骨、精神,融汇在他有形的舞蹈身段中,给人以无穷的意境。


  精是个高标准,不可能一蹴而就;精又是相对存在,不是天空的月亮可望而不可及。俗话说“和尚都是人做的”,首先看你是否有当“和尚”的决心?其次,演员之间的条件差异是存在的,不承认不行。但只承认条件的差异而忽略了人的勤奋努力可以改造转化的作用,那就大错特错了。玉不琢不成器,锈铁棒不是也能磨出绣花针吗?何况人无完人,有其长必有其短,有不足必有所长,关键是能否正确认识自己,扬长避短,以己之长放出光彩。京剧“四大名旦”梅、程、尚、荀,论长相、身材、嗓音都不相同,也不相等,然而都成为齐名的大家。他们的聪明之处,就在于能够根据自身的条件,有选择地刻苦钻研,走自己的路,发挥自己的特长,精益求精地磨练有自己特色的代表剧目,终使之成为传世的艺术流派。人们有比较地发现:梅兰芳的雍容富丽;程砚秋的深沉委婉;尚小云的刚劲洒脱;荀慧生的俏丽清新,以不同的艺术特色产生共同的艺术魅力,树立了表演艺术的一代丰碑!他们的成功之道,是值得我们思考、研究的。


  深。著名美学家王朝闻先生认为,“欣赏者能不能进入较之艺术境界更为深远的境界,那要看艺术形象本身是不是具备了较有深度的艺术境界。”(《适应与征服》20页)我们追求表演艺术的深度,就是为通向“较之(似乎应加上“一般”二字——笔者注)艺术境界更为深远的境界”而努力。而要通向这一境界就要钻研人物,概括起来是两句话:深于挖掘,精于表现。挖掘,即是分析、理解、体验、感觉;表现,即是把内部创作精当准确地表现出来。


  “川剧圣人”康芷林先生,扮演《评雪辩踪》的吕蒙正,就经历了这个过程。有一次演出此剧后,一位观众给他提了一条意见:“康先生,你冷得过分了,吕蒙正果真是那样冷,恐怕就过不了冬lòu①!”他初听起来不以为然,“都是这样演的嘛。”后来他仔细咀嚼,觉得此话是有道理。但要改变不甚合理而又成为习惯的表演又确非易事。为此他停了一段时间没有演出这折戏。这年冬天,成都下了一场少见的大雪。康先生冒雪出城,到杜甫草堂去体察雪天的情景,心中一边默着戏文。一天下来,果有所悟(生活和艺术互通了信息,艺术家才有可能获得创造的灵感)。他回到戏园里,立即在他随身带着的《评雪辩踪》的本子上,写下了四句话:


  环境——冷。


  情绪——窘。


  吕蒙正蛟龙未得云雨——寒酸。


  刘翠屏志不遂心事在难——熬难。


  康先生把这四句话叫做演《评雪辩踪》的“四诀”。此后康先生复演此剧,把深切的体验分析付诸艺术表现,把握住了规定情境中吕蒙正“这一个”人物的心态及外部表现分寸,意到形随,使表演获得突破性的成功。如上所说,表演的深沉并非是一步三叹,或眉闭眼合的作状。它是体验、感受的丰富内在的外化,并在观众的直觉中感受到再现的情境和人物的心境,产生自己的意象的结果。黑格尔早就尖锐地指出,“真正的艺术家,不知道自己在做什么,这是一个错误的想法”(《美学》一卷359页)。盖叫天先生又说,“心中有了,眼神、脸上都看得出”(《粉墨春秋》)。这可是很有价值的经验之谈。他告诉我们一个基本的创作法则:演员要使观众知道什么,你自己得知道你在表演什么。如果要知道自己表现什么,那么,你先问自己几个为什么吧。


  灵。是指灵气。虽然对灵感、灵气这类概念的解释至今仍各执己见,尚无定论,但人们普遍确认它的存在,而且在表演艺术中尤其显眼。我们不难发现这种现象:演员条件不错,练功也很刻苦,排练也很认真,然而演出效果总不是那么回事儿。一般说来这就是缺少艺术灵气的表现。我认为表演的灵气不仅是演员自身对事物的敏感、彻悟,还在于唤起观众的感知和联想,灵动地把深层的内蕴传达给观众(点醒),形到意随,产生“心有灵犀一点通”的艺术效应。直工直令图解剧本、完成导演调度的不是好演员;能理解而无表演光泽的也不是好演员。无论他(她)自我感觉如何良好,我们只能以对观众的艺术感染力为评价标准。


  表演艺术的灵气承认天赋,但又是可以培养造就的。艺术上昙花一现的“好苗子”与终成大器的“笨鸟”并不鲜见。这种天赋的夭折,勤奋的造就现象解释,就是一句话,“事在人为”。因为演员塑造艺术形象自身条件只是一个方面(包括表演的灵气),重要的还在于后天的造诣。不能把表演质补简单解释为演员本色与灵气相加,别忘了戏曲表现是需要功夫(程式技巧)的。戏曲表演功力的最高体现是以形传神,让观众在审美的需求满足中得意忘形哩!没有表达自如的功夫,在舞台上扯扯绊绊,什么灵气都会化为乌有。相反有了扎实的功夫可以熟能生巧,进而由表及里(原属戏曲创作方式之一),遂可产生艺术表演的灵气。虽然这须要下大力气(也就不仅是练程式基本功,排练认真了),但是可望而可及的。这在好些大器晚成的艺术家中可以得到证实。可以认为这是戏曲表演特性的现象反映。


  戏曲艺术的“传神写意”与国画有异曲同工之妙。国画大师齐白石画的虾、蟹从不画水,人们都能感觉(联想)到水的存在。戏曲表演历来是有桨无舟,有鞭无马,端着空酒杯而酩酊大醉……观众也认可。然而这都需要一定的艺术造诣才行。“依样葫芦”可以应付,但不可能产生艺术意境的。是的,高层次的艺术欣赏常常是“只可意会,不可言传”的,但艺术审美本身是一种实在的情感意象交流。如费尔巴哈说的,“感情只是向感情说话。”而只有真实的感情才能换取真诚的感情共鸣。导演艺术家阿甲先生作过这样的形容:假如“话剧、电影是把米煮成饭,那么戏曲则是把米酿成酒。”(引自“讲课”)如果他的话是对的,那么戏曲表演的灵气,则是使观众“饮酒”不见米,而吸收到米的营养,体味到酒的醇香。人们常把创作者思维闪现的艺术火花称为灵感,演员的功力就是把这灵感的火花通过自身的体现去触发观众的意识再现。同一个故事有人讲得动听,有人讲得乏味;同一出戏有人演得精彩,有人演得平庸。这种差异就是艺术灵气的表现的差异。


  求真、求新、求精、求深而求通灵(灵气体现),因为通灵是表演信号汇集输出的终点。医生治病,无论你采用什么方案,检验的标准是病人康复与否;教师讲课,无论你以什么方式,关键是看学生是否学到知识。表演艺术终究不是自我欣赏的,它的目的是使接受的观众产生艺术的美感效应。

  (三)


  戏曲表演的最高任务是塑造人物形象。然而“形象离开了审美和情感就不成其为艺术形象。”(《艺术概论》37页)阿甲先生谈表演时说过,“没有体验就没有鲜明的形象,而没有表现就没有形式之美。欣赏者既关心剧中人的命运,又喜爱演员高超的技艺。”(引自“讲课”)戏曲艺术的审美特征就是这样。它不同于音乐、舞蹈、杂技等,因为她有具体的人物、情节;它又不同于话剧和电影、电视,它具有观众对程式技巧单独欣赏的成份(尽管是出现在人物情节中的);甚至有观众是专为听唱腔、看技巧而来的。忽视了戏曲技巧单独的审美作用,无疑会削弱戏曲审美的总体价值,丧失艺术特征的魅力。虽然表演艺术是为传达思想感情服务的,但思想、感情不是动作,是不能表演的,必须依附于形体动作才能表现。戏曲的形体表现方式,即是以唱、做、念、打为主要的程式技巧。此为其一。其二,戏曲创造“传神写意”之最高境界,亦须通过美目悦耳的视听作用才能实现。对比,钱钟书先生说:“‘神’寓体中,非同形体之显实,‘韵’袅声外,非声响之亮彻;然而神必托体方见,韵必随声得聆,非一亦非异,不即而不离。”(引自周振甫《诗词例话》)他把神托形见,韵随声传关系的道理说得十分清楚了。


  请注意这样的剧场现象:演员唱腔精彩,观众报以掌声;演员技巧绝纱,观众报以掌声;琴师操琴技艺精湛,观众也报以掌声……这种现象,是观众对表演者技巧单独欣赏最好不过的说明了。它反映了观众对戏曲有着特殊的欣赏需求。例如戏曲程式的“要下场”,它是为剧中人大战之后,表现得意心态,抖擞威风而设立的。如果演员打完之后就尾随败者而下,观众会觉得草率、窝囊。所以“下场”必须要,而且耍得好与不好,不光涉及对演员的评价,还直接影响人物形象的塑造,能说不重要吗!


  既然观众对戏曲的审美需求如此,那演员就有个重视、加强和提高拟美形式的问题。


  1.创造美的瞬间。英国著名美学家弗兰西西·培根认为,“美是不能制定规范的,创造它的常常是机遇,而不是公式。”(摘自《书林》阿新译)他的认识很有见地。因为美是一种包含着感情因素和事物精妙构成(即机遇)景象的瞬间感受。摄影作品就是捕捉这种瞬间;绘画、雕塑表现的(无论是静态或是动感的)也是这种瞬间;诗歌、音乐看似时间过程的表现,实际上也是通过流动(或跳跃)过程来(有意图地)构造一个又一个的美的瞬间;团体操的巨型图案,芭蕾舞的托举造型,戏曲的“亮相”、群体画面也都是为了创造这种美的瞬间。从审美的表象运动讲,这些景观(包括意境)虽然转瞬即逝,然而它才能产生使人激动的艺术享受,给人留下美好而难忘的印象。因此演员必须懂得,并且善于调动一切来创造这种美的瞬间。戏曲演员的拟美形式是在人物、情感与唱、做、念、打等表演程式的结合中展现的,自然不能缺少情绪、姿态和韵味。一颦一笑,或静或动不忘美的体现,不忘组合构造美的瞬间。髯口、水发、褶子、水袖、靠旗、大带、扇子、手帕、云帚、马鞭……都是创造美的物质,关键是人的掌握运用。晋剧《打神》中焦桂英极具表现力的水袖,京剧《打虎上山》杨子荣勒马腾空的舞姿,川剧《放裴》中慧娘飘舞的素缟、裴生翻飞的褶子……都曾创造过极富魅力的美的瞬间。象经过整理创新的京剧《李慧娘》、《钟馗嫁妹》之类剧目,更是妙景叠现,接受观众和专家们的一致好评。


  声腔音乐是作用于听觉的,它在戏曲综合审美效应中占有与形体同等重要的地位,常常是相映成辉——声情并茂。例如京剧《杨门女将》中佘太君“李陵碑碰死了我的夫君……”那悲壮激越,感人肺腑的唱腔;吉剧《包公赔情》中包公“嫂娘啊……”那情深意切,催人泪下的唱段,曾激动过多少观众之心!这种情感刺激的美感效应,是任何形体之美所无法取代的。


  一个剧目、一场演出,如果没有闪光的美的瞬间镶嵌其间,必然显得艺术色调贫乏。因此,我们可以把美的瞬间视为表演艺术的珍珠。


  2.戏曲艺术是动态结构,它的审美形式是流动的发展变化过程。我们要求创造舞台艺术美的瞬间,象珍珠一样熠熠生辉;同时我们又要求这“珍珠”不是散乱的,而要相串成“珍珠项链”。因为形体动作(包括唱腔、念白)是在情节推进,人物行动中出现的(美的瞬间也常常是动态出现)。是生动的,不是静止的。如同“采摘花瓣,得不到花的美丽”(泰戈尔语)一样,动作需要相串成形才有审美的内容。这就要求演员在进行一个(或一组)动作中,不可一时一处松懈自己的审美意识。以盖叫天先生的话说,“难就难在要在整出戏中贯串如一,无论唱、做、念、打、都得保住这身份,往往有人亮相挺好的,赶亮相一迈步,人物全跑了。”(《粉墨春秋·谈表演艺术中的身段》)盖叫天先生是这样认识的,也是这样做的。他塑造的武松,无论是唱做的身段,或是打斗的动、静动作,都是浑然一体,不容出现断、续的痕迹。每完成一组动作,不仅悉心研究完成后的造型亮相,并且非常注重过渡动作的“圆”。所谓圆,即是过渡动作的连贯流畅,使过程的每个环节(动态的分解)从任何角度审视都是美的。这很难,故尔难能可贵。所以我们欣赏盖叫天先生的舞台艺术,得到的是完美的“珍珠项链”而不是零落的“珍珠”;是人物的艺术形象而不仅是高超的技巧。


  3.讲究总体布局,追求协调完整。以上谈了以形拟美的瞬间——点,和过程——线的关系,继而要谈演出的完整性了。著文作画讲究谋篇布局,导演排戏有个总体构思,演员演戏(注意,这里专指舞台拟美形式)得对全剧的情绪、节奏、声腔、舞蹈、技巧有个总体设计,合理安排。才能使舞台展现疏密得体,弛张有致,产生和谐而完整的美感效应。不懂得“字面疏处可以走马,密处不使透风,常计白以当黑,奇趣乃出。”(《安吴论书》)的道理,容易造成事与愿违的审美失重感。要知道,表演艺术是发挥的艺术,又是控制的艺术。而当艺术进入高级阶段,是控制而不是发挥。例如,演员为追求拟美效果的强烈,把激情的唱段、身段、“绝活儿”技巧排得过紧、过满,显然是盲目幼稚行为。恰恰相反,表演艺术的魅力需要成熟。成熟的表演,应当是布局精当、分寸适度、色彩调和、节奏富于变化的表演。


  追求演出的协调完整,需要在注重拟美形式与人物思想、情感、情绪融合一致的同时,注意舞台人物之间的交流配合。因为“戏剧性不在于对话,而在于对话者彼此的生动的动作。”(别林斯基《戏剧技巧》)这种情感的交流和动作的配合,对于载歌载舞的戏曲表演关系极大。可以说,默契的配合是戏曲表演成功的必具因素。“艺术魅力是文艺作品的美感动力系统,它产生于美的整体性,是多种社会功能的影响力,而不是作品的某一局部所产生的单一功能的作用力。”(林兴宅《艺术魅力的探寻》)这就是我们强调拟美形式协调完整的意义所在。

 

 (四)


  表演艺术的最高追求是创造意境。关于意境,王国维先生在《人间词话》中作过这样的阐述:“何以谓之有意境,曰:写情则沁人心脾,写景则在人耳目,述事则如其口出是也。”戏曲表演以形传神的艺术成就,就是这种境界的实现。那要怎样才能使表演“以形传神”创造出意境呢?简而言之,就是将深沉的内在与准确的外形璧合,使人的主观情调与客观事物相融而生意象。因为“人心的最崇高的劳力是赋予感觉和情绪于本无感觉的事物。”(意大利美学家维柯,引自《西方美学史》)再用王国维先生的话说:境非独谓景物也,喜怒哀乐亦人心中之一境界。”我们对演员的要求,就是要达到这“移情状物”的艺术表现力。欲求如此,切不可忘记黄幡绰所嘱,“心中了了,则可以传神。”(《梨园原》)“心中了了”内涵极为丰富,它包括演员自身的文化知识、艺术修养、生活阅历、技艺功底、舞台经验和对剧本体裁、风格、人物、历史背景、典型环境、主题思想、艺术追求的理解,以及内容与形式的统一,审美主客体的关系及效应等的分析、掌握。从而清醒地进入角色(实际是与自我并存)的世界,以“感觉”来进行舞台生活,而不是做戏(这是包括喜剧体裁演出在内的艺术标准)。毫无疑问,最好的“做戏”也是艺术的浅显。因为它直白而无意蕴。表演艺术的意蕴来自演员体验感受之意象,并使之对观众接受意象之唤起。这是由于意蕴并不在于对象本身,而在于所唤醒的心情。试举一例说明:川剧《刁窗》中的钱玉莲,要在空空如也的舞台上,表现面对星月交辉下的茫茫大江诉说身遭不幸,倾泄心中不平。为了忠贞爱情,为了玉洁其身,在呼天不应哭地无门的绝望之下投入江中。剧中人的境遇是十分令人同情的。如果演员的表演不能将钱玉莲悲痛欲绝的心境,与月夜、江流构成的空寂、凄凉景象充分地展现给观众,并唤起观众感发自身的感觉、情绪而“设身处地”,那样不可能表现艺术意蕴,也不可能产生意境的。看来叶嘉莹的话是对的,“创作者所致力的乃是如何将自己抽象之感觉、感情、思想,由联想而化成为具体之意象;欣赏者所致力的乃是如何将作品中所表现的具体之意象,由联想而化为自己抽象之感觉、感情和思想。”(《迦陵说词》)艺术审美的表象运动确实是审美主客体双方的努力(创造)完成的。但是观众的创造热情须由演员的艺术表现唤起。这种艺术表现对观众创造热情的“唤起”与“投入”,也就是无形的艺术魅力的显实。


  戏曲表演的艺术魅力不是既成的,而是创造的;不是预约的,而是发生的;不是静止、重复的,而是生动的、变化发展的。这是我们对表演艺术的基本认识。基于这种认识,我们不仅要在理论上进一步探讨,还应该在不断地艺术创作实践中去感受,去检验,去再发现。

 
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