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舞台美术设计实践与技巧
2006/9/13 11:11:55   
 
戏剧是受时间与空间制约的,由演员当众表演故事来反映社会生活中的各种冲突的艺术。

    戏剧是综合艺术,它综合了文学、音乐、美术与舞蹈等艺术成分。现代戏剧中的舞台美术又是一个综合体,它包括舞台美术设计、灯光、音响、服装、道具、化妆、美工、装置、特技及舞台技术管理等。这些艺术成分在戏剧中不是简单地组合,而是在戏剧的一度创作、二度创作、三度创作中的有机融合。它们在特定的艺术构思中使各种艺术成分发生质变,从而形成一个新的戏剧实体。这个戏剧实体在演出中与观众一起完成它的艺术审美价值。戏剧的综合性还表现在它兼有时间艺术与空间艺术的特征,既有文学与音乐的时间性、听觉性,又有绘画与建筑的空间性、视觉性。演员创作角色是在时间与空间中展示动作与冲突,使观众感受到演员表演艺术的魅力。

    戏剧在它诞生的初期,只有演员、观众、演出空间与舞台美术中的人物造型这四个因素。

    演员与观众,是戏剧中最重要的因素。可以说,戏剧就是演员与观众共同参与的活动,没有演员就没有戏剧,同样,没有观众也没有戏剧。演员是戏剧艺术创造的主体,戏剧综合进来的艺术成分有:编剧、导演、音乐、美术与舞蹈,都是围绕着演员、服务于演员的。但戏剧表演艺术与电影、电视表演艺术不同,戏剧所用的媒介是演出场所中的演员,而电影用的媒介是银幕,电视的媒介则是屏幕,戏剧所采取的方法是实体的人物动作与语言,活生生的演员所创造的角色与它的接受主体——观众,在一个演出空间中交流着,并在欣赏与联想中产生共同创造的观演关系,这是电影与电视表演艺术无法达到的。戏剧是一种不断再创作的表演艺术,它与电影、电视一次性完成的表演艺术不同。而这也正是戏剧艺术的优势所在,也是戏剧艺术永远不会被淘汰的原因。

    戏剧的载体是演员,而演员的载体是舞台。凡是演员表演的场地都可以称之为舞台,那种认为只有镜框式舞台或戏楼才是舞台的概念,其实是一种误解。戏剧从它诞生之日起,就存在着演员与观众,同时也就存在着演出空间。这种演出空间,规定了演出与观众的空间关系,制约着演员的表演形式与演出风格。

    不同的戏剧观念产生不同的表演场所。西方戏剧以古希腊环山修建的圆型剧场为最早的演出场所。(图1、图2)据记载,公元前6世纪出现在雅典的戴欧尼斯剧场是世界上最早的剧场之-,它的中心部分是圆场,直径大约19·5米,是演员的表演场地;而观众席依山而建,三面包围着圆场。这是一种大型的、开放性的、充满雕塑感的舞台,演员在空灵的舞台上表演,既无法直接模仿自然,也不追求幻觉,形式简朴,充满程式化和象征性。古希腊的剧场舞台与观众席的演出空间之大,与二千多年之后的剧场相比也是罕见的。这正是为了适应希腊奴隶社会酒神节庆典活动的需要,这是一种大型的群众性集会,最多时观众达3万人,演出长达一整天,而戏剧竞赛要延续几天,观众充满了对演出的狂热,演出也成为一次盛大的节日。

    公元15-16世纪在资产阶级人文主义思潮影响下,欧洲掀起了文艺复兴运动。它强调尊重人与人的权利,在戏剧中更多地表现了世俗生活,反映商人与市民的要求,写实主义风格迅速发展。于是,在追求透视布景的热潮中出现了世界上第一个镜框式舞台,即1618年在派尔玛建成的法尔尼斯剧场(图3、图4)。它用镜框台口区分了表演区与观众席,增加了透视布景的幻觉,此后还出现了完整的侧幕体系与三面墙布景。镜框式舞台对写实主义布景的发展起到很大的促进作用。随着科技的不断进步,机械台与声、光、电这些现代技术手段引进舞台,它不仅适应写实主义流派的演出,而且也能适应其他戏剧流派的需要。因此迄今为止,世界上数量最多的表演场所是存在镜框式舞台的剧场,东西方都是这样。但是,镜框舞台过分追求幻觉、演员与观众“隔离”的缺陷,也逐渐暴露出来。20世纪各种戏剧流派的出现促进了新型的 “伸出式舞台”、“中心式舞台”、“可变式舞台”和“流动性舞台”的出现。20世纪60年代“环境戏剧”采用了根据演出需要去寻找与设计剧场。70年代末的欧洲,话剧已经很少在镜框式舞台上演出,它可以在咖啡馆、教堂、舞厅、公共建筑一角,甚至在生活实景中演出。西方舞台设计对演出空间的个性化与独特性的追求,给人留下了深刻的印象。现在演出空间的创造,已成为舞台美术设计思考的主要课题。从某种意义上说,舞台美术设计正是演出空间的创造者,造型艺术与戏剧一开始就在空间上综合在一起,这已是不争的事实。

    与表演艺术同时产生的服装、化妆与道具,是舞台美术中的人物造型。它与演员的表演互相依存,虽有主次,但不可分割。东西方戏剧都起源于原始时代的宗教仪式与庆典活动,那时已有了服装、化妆与道具。在人类戏剧艺术形式中最早出现的希腊戏剧里,服装与面具(化妆的一种)已成为戏剧的六个成分之一,正如亚理士多德所指出的“形象的装扮多依靠服装与面具制造者的艺术”,演员手持的小道具由于表演的需要而出现,最早使用的神杖与盛满祭品的花篮就是其中的两种。(图5、图6)而东方戏剧,以中国传统戏曲为例,早在秦汉的“乐舞”、“俳优”与“百戏”中,巳有了涂面化妆、手持道具与非常优美的服装。到了12世纪中国传统戏曲正式形成时,服装、化妆与切末(道具)已经与表演艺术融为一体,达到了很高的综合水平。(图7、图8)曹禺先生说“没有舞台美术,就没有戏剧。”这句话是很有道理的。

    通过对戏剧诞生的四个要素的分析,我们可以看出戏剧艺术的一些基本特性:

    1、戏剧是空间和时间的艺术

    活生生的扮演者,必然在一个具有长度、宽度与高度的三维空间中展开动作。这个空间是有一定限度的,它以表演艺术的需要而决定容积的大小。这就是戏剧艺术的立体空间性,也正是舞台美术设计创造独特的空间形式的基础。

    三维空间的表演是在时间的延续中展开的,时间的长短以戏剧所规定的内容为准。这就是我们常说的,戏剧是“织在时间上的图画”。这种空间艺术与时间艺术的延续统一体,正是戏剧艺术的基本特性,也是我们舞台美术设计创作的主要出发点之一。

    2、戏剧是综合艺术

    单纯的表演艺术构不成戏剧。从戏剧诞生起,表演艺术就与演出空间的处理和舞台造型艺术相关联了。虽然专职的编剧、导演、舞美设计师在戏剧诞生初期是没有的,但那时的戏剧仍离不开它的文学基础,离不开它的中心,离不开空间与造型艺术的创造者,只不过这些工作被一些演员或组织者替代或兼职了。剧作家最早产生于公元前5世纪,即古希腊悲剧之父——埃斯库罗斯创作《被缚的普罗米修斯》之时;而导演则产生于19世纪;舞台美术设计从文艺复兴后成为一门专业,而它的成熟仍在19-20世纪。我们俗称的三大主创人员即编剧、导演、舞美设计师,是在戏剧这个综合艺术发展到成熟阶段的产物。编剧是一度创作者;导演与舞美设计师是二度创作者,他们共同把剧本的文字形象转变为舞台的艺术形象,通过演出空间的特殊处理使戏剧的主体——演员的表演融合在一个独特的艺术氛围之中,并在演出中与观众一起完成它的戏剧审美价值。而演出体与观众的共同创造正是戏剧的三度创作。戏剧正是在三度创作中形成的一门严格的艺术——综合的艺术。

    3、戏剧是演员与观众在一个现场的艺术

    演员扮演角色与观众面对面地交流,是戏剧的主要特征。这种创造主体与接受主体在欣赏中形成的共同创造的关系,正是戏剧艺术的魅力所在。这样,表演空间与演出空间的组织就理所当然地成为二度创作的主要任务。戏剧这种既真实又高度假定性的演出,正是舞台美术设计可以发挥所长的广阔天地。

    这些戏剧的基本特性,并没有因为东西方戏剧的不同观念而改变,也没有被几千年来各种戏剧流派的不同主张所淹没,即使21世纪的现代戏剧也不能改变这些特性,它应该是我们研究戏剧与舞台美术设计的基础。

    一、舞台美术设计是严肃的艺术创作,它具有创造性的本质

    我是1976年参加工作进入酒泉市文工团学员队学习戏剧的,1979年开始从事舞台美术工作。最想知道的就是舞台美术设计是一门怎样的专业,它是否具有艺术魅力,它能激起人们的创作冲动吗?经过1980年在上海人民艺术剧院的学习实践,我对此做出了自己肯定的评价:舞美设计是一门严肃的艺术,具有创造性,它值得我终生为之探索与奋斗。

    对于舞台美术设计,世界各国的戏剧家都有精彩的论述。

    德国戏剧家、导演布莱希特认为:舞美设计“不是提供布景的框架式背景,而是建立起一个空间,让人物在其中经历一些事情”,“布景也要有艺木的价值,而且要有个性特色”,“布景应该在演员排戏过程中产生,因此在效果上它应该是演员的一个伙伴。”

    中国传统戏曲艺术家
梅兰芳认为:中国戏曲是一种综合性的艺术,它包含着剧本、音乐、化妆、服装、道具、布景等因素,这些都要通过演员的表演,才能成为一出完整的好戏。这里面究竟哪一门是最重要呢?我以为全部都重要。“布景”经过一再改进,近年来搞得很好,看上去又简练又美观今天的布景已经在戏里起了很好的作用,评价很高。

    瑞士舞台美术家阿道尔夫·阿庇亚说 “不要去创造森林的幻觉,而应当去创造处于森林气氛中人的幻觉”。

    苏联戏剧家彼得罗夫说:“观众对主要角色扮演者的注意力占全部扮演者注意力的40% 观众对演出造型部分的注意力则是100%,因为所有围绕演员的环境在整个演出中都被观众感受着。”

    苏联导演互赫坦戈夫说 :导演要能“看见”未来的演出并不是那么轻而易举的事,离开了舞台美术家,要想做到这一点简直是不可能的。

    英国导演、舞台美术家戈登·克雷认为 :布景应该是一个戏的内在精神的视觉表现。

    美国舞台美术家罗伯特·麦德蒙·琼斯在《戏剧想像力》中说“归根结蒂,舞台布景的设计不同于建筑师、画家、雕塑家、音乐家的工作,这是诗人的工作”。只有转变为诗人的画家(或建筑师、雕塑家),才能够理解剧作家在其剧本中通过文字表现出来的指定形式,并进而把这种形式变成人们能够看见的形式。

    中国导演焦菊隐在《略论话剧的民族形式和民族风格》中说:“一出戏演出的成功与失败,舞台美术几乎是起着一半的决定性作用的”。

    中国导演陈禺在《我心目中的舞台美术》一文中说:舞台美术家"他们占据我创作灵魂的一半位置,那一半是演员与观众,这就是我的舞台天平。如果失去他们这一半,我这个导演就根本不存在。

     以上论述的中外戏剧家,虽然处于不同时代、不同艺术流派,他们的戏剧观念也大相径庭,但对舞台美术设计都做出了恰当而中肯的评价。他们分别谈了舞台美术的特性和功能,谈了舞美设计的任务与特点,他们准确地指山了舞美设计工作者是具有诗人气息的艺术家,他们认为在戏剧的整体中,舞台美术是起一半的决定作用的。虽然他们大多数是从戏剧家、导演的角度来看待戏剧中的演出造型艺术,但这种合作者的声音反而会给我们更多的思考与借鉴。

    我们承认舞台美术设计是二度创作,它没有脱离剧本所规定的内容、动作、冲突与人物形象的权利。这一点与绘画、雕塑完全独立自主的自由创作相比,它的创作自由是相对的。

    我们认为,舞台美术设计是受到种种限制的实用艺术,这种限制与实用设计中的广告、环境艺术、建筑设计相比,可以说是有过之而无不及。仅就戏剧这个综合体内部前言,剧本的水平、导演的水平、演员的水平限制着舞台美术设计,同时舞台美术内部灯光、服装、音响、美工、道具、装置、化妆、特技人员的水平,以及他们所用器材的水平也都大大限制着舞台美术设计,更不用说剧场的条件。尤其是一部戏经济预算限制,即使一个很小的问题,如这部戏是在固定剧场演出还是巡回演出,都影响着舞台美术设计的构思与体现。可以说,舞台美术设计工作从开始到结束,都是在无数的限制之中进行的。

    但是这种相对受限制的创作自由,并没有使舞台美术设计丧失创造性地反映生活和表达自己独特的富于个性的艺术思维的自由。这种无数的限制并不能毁灭舞美设计师创作激情的火焰。对于一个舞美设计师来说,最可怕的不是以上的种种制约,而是创作想像力的丧失与构思的贫乏。如果舞美设计师只能当一个“工具”或是庸庸碌碌的“事务主义者”,那才是最可悲的。

    中国戏曲是一门综合艺术,由歌、舞、文学、美术等艺术成分组成。它以唱、念、做、打的表演为中心,它的虚拟性集中表现在对舞台时间与空间处理的灵活性上。它的表演是程式化的,是生活动作的规范化和有规则的自由动作。中国传统戏曲的舞台美术以人物造型为主,包括人物服饰、化妆、脸谱、道具(切末)。由与它符和中国传统戏曲的特点,因此取得很大的发展,可以说中国传统戏曲的舞台美术史,实际上是人物造型史。中固传统戏曲的人物造型具有可舞性、装饰性和程式化的特点。而中国传统戏曲的景物造型,主要是依靠演员的表演与观众想像的参与,用表演来展示景,其景是一种无形的形象,它突出演员的表演,带来了舞台空间的灵活性与流动性。而有形的景,一般指台帐、门帘、一桌二椅以及大小切末。中国传统戏曲舞台后部挂底幕,左右有出将入相的上下门,这个表演空间,适合所有的演出,因此它是中性的。一桌二椅既可表示内室也可表示大厅与船舱,也可以通过表演暗示登高、过桥,甚至腾云驾雾。在《三岔口》里,任惠堂躺在桌上,它就是床。传统戏曲由于表演需要也用一些局部景片,如挡片、布城、马、云片。一只桨在舞蹈中表示了水中行,一条马鞭在演员的表演中成为战马驰骋,水旗的舞动表示滔滔江水,几块云片与舞蹈相结合暗示了云中飞舞。这些景片招之即来,挥之即去,不形成舞台的固定形象,显示了时空的灵活性和高度的假定性。

     中国传统戏曲历史上也有过具象布景的尝试。如汉代就有过这方面的记载,在演出中曾用过机关布景;两宋时舞台上布景与烟火、杂技相结合,舞台上出现爆炸、冒烟、喷火等效果;明末张岱看《唐明皇游月宫》已有活动景片与音响效果、照明的配合,创造了神话气氛,他大加赞赏说“境界神奇,忘其为戏也”。清末与民国初年,机关布景也一度流行,由于它与传统戏曲的表演相矛盾,最终未能流传发展,所以只能成为一种历史的记录。

    20世纪在中国传统戏曲中脱胎出来的“新编历史剧”与“戏曲现代戏”,是传统戏曲在新时代的发展,也是东西方文化大交流、大融合的表现。经过半个多世纪的探索,已取得丰硕的成果,出现了京剧《红灯记》、评剧《刘巧儿》、豫剧《朝阳沟》、川剧《四姑娘》等优秀剧目,舞台美术设计也呈现风格多样的特色。

    中国的现代戏剧是从国外引进的。最早于1907年在日本新派剧的影响下产生了文明戏。1928年,洪琛定名为话剧,而歌剧、舞剧在此之后才陆续在中国出现。20世纪的中国戏剧,包括话剧、歌剧、舞剧,从诞生起就是沿着现实主义道路前进的,正如周恩来所说的:“应该肯定地说,社会主义现实主义是早已存在的,并且从“五四”运动以来,它就已经成为文艺运动的主流”。中国戏剧的这种革命传统,是由于它一开始就高举反帝、反封建、反专制的旗号,始终站在新时代的前列,无论是在半殖民地、半封建的旧中国,还是在社会主义的新中国,它都沿着现实主义道路,服务于大众,执行着“文艺为人民服务,为社会主义服务”的任务,成为先进文化前进方向的重要组成部分。

    中国现代戏剧一开始受“社会问题剧”代表人物易卜生的影响,后来主要接受斯坦尼斯拉夫斯基的体验派戏剧的理论,而到20世纪80年代改革开放后面向世界,欧美的一些现代戏剧逐渐进入中国。就舞台美术设计而言,写实主义在中国占据着重要的地位,当然也有例外。例如,儿童剧的舞台美术没计,有于神话剧、童话剧的比例大,风格一直多样。但就总体而言写实风格曾是主流,这里面受过苏联专家古里耶夫关于布景的基本作用是“时间与地点具体化”理论的消极影响,文化大革命中的“样板戏”把这种接近自然主义的理论在京剧现代戏中畸形发展,产生了恶劣的影响。改革开放后,中国舞台美术设计出现了百花齐放的局面,写实、写意、具象、抽象、装饰与象征各种风格的舞台美术设计不断涌现,出现了《蔡文姬》(图7、《伽里略传》(图8)、《红色娘子军》《阿Q正传》、《蛾》(图9)、《桑树坪纪事》(图10、图11)、《巧媳妇》等一大批舞台美术设计佳作,涌现了大批优秀的舞美设计家,如刘露、张正宇、孙浩然、齐牧冬、李畅、陈永祥、薛殷杰、毛金钢、周本义、辛纯、刘元声、王纪厚、孙振东、高广健等;产生了像胡妙胜、田文、龚和德、蔡体良、吴光耀等颇有水平的舞台美术理论家,出版了不少具有真知灼见的理论著作,如《充满符号的戏剧空间》、《演出造型艺术论》等。舞台美术家自己的组织——“中国舞台美术学会”自1980年成立以来,一直在出版刊物和画册,经常进行学术交流活动,是充满活力的学术团体。这一切都是中国舞台美术界繁荣的表现。

    在新中国戏剧发展的历史中,大型音乐舞蹈史诗《东方红》和《中国革命之歌》是两部有影响的作品,它们集中了全国戏剧、音乐、舞蹈界的精华,经过严肃而认真的艺术创造,展现了中国革命的雄伟诗篇,是思想性与艺术性结合的典范。同样,这两部戏在舞台美术上也做出了卓越的贡献。

     1964年为庆祝建国十五周年创作演出了大型音乐舞蹈史诗《东方红》。它分为序幕八场,集中表现了从“五四”到建立新中国的30年光辉历程。在这演出中集中浓缩了在战争年代、在火热斗争中涌现的好歌好舞,如歌曲《东方红》》《松花江上》、《到敌人后方去》、《南泥湾》、《团结就是力量》。以及根据毛泽东诗词创作的歌曲《
井冈山》《长征》、《人民解放军占领南京》等;舞蹈如《葵花向太阳》、《飞夺天险》《游击战争》等这些烩炙人口的艺术杰作,都是一个时代历史风貌的展现。当它们融和到壮丽的史诗中时,产生了巨大的艺术感染力。

    在舞台美术方面,采用了突出重点、虚实结合的手法,展现了绚丽多彩的历史画面。如序曲《葵花向太阳》中,蔚蓝的大海上一轮红日冉冉升起,它与舞蹈配合,形象地展现了葵花向阳、人心向党的寓意,场面宏伟,富于美感。(图12)其他如《星火燎原》、《飞夺天险》、《进军舞》等都创造了富于时代感的情景交融的战斗场面。其中幻灯投影成为创造布景形象的主要语言。幻灯投影这种时空转换灵活、形象性强、能产生真实画面并具有幻觉效果的技术手段,在《东方红》中被用作史诗创作中的主要造型艺术语言,取得了巨大的成功。它转瞬即逝,前后叠合,为这个史诗剧的几十个画面创造了鲜明而生动的形象,与舞蹈、歌曲的史诗风格融合成一个艺术整体,是中国舞台美术发展史上的一个创造。(图13、图14)

    1984年演出的大型音乐舞蹈史诗《中国革命之歌》是庆祝建国35周年的献礼节目。这个节目是中共中央书记处决定创作的,并得到邓小平的亲切关怀与肯定,他在看了演出后说 "我看,很好!"他的评价,给从事创作的1400名文艺工作者以极大的鼓励。在近百场的公演中,国内外观众达18万,并通过电影、报刊、图书的宣传产生了更大的影响。

   《中国革命之歌》表现了从鸦片战争以来145年的中国近代史,其中包括中国共产党人64年的探索与奋斗。要把这漫长的历史浓缩在两个半小时的演出中,创作的难度是可想而知的。尤其是到20世纪80年代,中国进入了改革开放的新时期,文艺的蓬勃发展促进了艺术观念的更新,要求演出具有时代感、现代感,要把中国近代波澜壮阔的历史用诗一般的艺术语言表达出来,并具有新的审美形态与审美价值。

    《中国革命之歌》在编剧创作方面,由于经过拨乱反正,对中国革命尤其是对党内的斗争有了更准确的认识,这样就能实事求是地表现以毛泽东为首的第一代领导人的集体智慧,同时也能表现出第二代领导人邓小平在改革开放、建设有中国特色社会主义事业中的伟大实践,这是思想上的开拓与创新。

    在舞蹈、音乐方面,也努力向《东方红》学习,同时又创造了一批有时代感的高水平的新作品。

    在舞台美术设计方面,突出了创新意识,追求了新与美的结合,综合使用了多种舞台手段,创造了史诗性大歌舞所特有的意境,既有真实环境场面的再现,浓郁的历史氛围,同时又具有形象精练、意境深远、像诗一般的意蕴,是舞台美术创作的又一次开拓性发展。

    为了表现抗日战争中的地道战,把升降台与画幕结合起来,在双层升降台上组织成立体的地道形象。在升降台前的画幕中,上半部表现了地面居民,而中间镂空,在灯光音响配合下通过舞蹈动作展现了富于生活真实又有艺术概括的地道战形象。(图15)这个处理区别了《东方红》中“青纱帐游击队舞”,有了《中国革命之歌》特有的新意,是艺术、技术、生活的有机结合。

    在解放战争这段,为了表现两种前途、两种命运的决战,必须创造出消灭几百万国民党军队的磅礴气势与推翻蒋家王朝的英雄气慨。为此调动一切可用的舞台手段,把电影、幻灯、机械台与音响、特技综合起来,创造时空连续性与多维性的画卷。

     第一段表现中国人民解放军的大进军,使用三组艺术形象同步展现。台口纱幕正投电影,用动画方式表现解放战争我方节节胜利的形势而舞台后区的塑料灰幕上用电影背投战争资料片,表现解放军在三大战役中英

    勇善战的真实场面:舞台中间的平台上演员表演"进军舞"与"民工支前舞"。这样舞台上三段表演互相呼应,三组形象同步展现,创造了解放战争摧枯拉朽、势不可挡的宏伟气势。(图16)

    第二段是渡江。把舞台变成一艘战船。船舱、船帮与一个大船帆组成了表演区的主要造型形象。在舞蹈表演中,船舱与船帆有节奏地向下场口移动,造成一种动势,而天幕上使用背投电影表现上千艘帆船在枪林弹雨中前进的壮观场面。火光弹道、水拄与硝烟,弥漫了整个舞台,很好地衬托了“渡江舞蹈”,并把百万雄师过大江的气势表现出来。这种电影形象的舞台化,既有形象逼真的感人力量,又为演出空间创造了时空转换的流动感。把电影背投与前投的幻灯衔接,用电影资料片来展现凝重的历史画面,是这次舞台美术设计中的一个特点。事实证明,当它与舞蹈与歌曲有机地组织在一起,形成一个艺术整体时,具有很强的艺术魅力。(图17)

    第三段是解放战争的胜利结尾。选用了
总统府的屋顶形象。这个立体的庞然大物,用车台从上场口推出后,在硝烟弥漫的气氛之中。几组战士从总统府的后面爬上屋顶,降下国民党旗,升上红旗,几十名浴血奋战的士兵和民工振臂欢呼,热泪盈眶地庆祝胜利。整个场面具有冲击力,形象地抒发了天翻地覆慨而慷的革命豪情,再现了蒋家王朝覆灭的必然命运。(图18)

   在这个音乐舞蹈史诗中,还别出心裁地使用了气势雄伟的雕塑幕(图19),成为这种史诗剧的象征。“序曲”设计的非常精彩,万里长城的形象组织在9米高、45米长的旋转画幕中,它与升降台上冉冉升起的霞光中的姑娘配合,以舞台空间的流动感生动展现一种豪迈的气势,形象地揭示了20世纪80年代中国人民在祖国大地上欢快起舞,抒发时代豪情,表现了“祖国晨曲”这段戏的思想内涵,观众反映“场面宏伟,气势磅礴,为全剧开了一个好头”。(图20)“白花舞”设计把史与诗、情与景融合在一起,漫天大雪, 满地白花,凝聚着苍天的泪,人民的泪,具有很强的诗情画意。(图21)“三中全会”一场戏,北京
人民大会堂繁星满天的景象,形象单纯,意境深远,具有新意。(图22)

    音乐舞蹈史诗《中国革命之歌》的舞台美术设计,在创新意识的指导下,充分运用车台、升降台、转台这样的现代化手段,又把电影、幻灯、紫外线灯、平闪灯、激光灯与现代灯光技巧有机地组合起来,充分使用了舞台空间的高度和深度,动静结合,时空交织,形成了统-的艺术语言有力地展现了140年历史的23个场段、60个场景的绚丽画面,创造了这个史诗剧所具有的深沉凝重、气势磅礴的艺术风格。这是舞台美术家用自己的造型艺术语言来表现中国革命壮丽画卷的又一次创造性的实践。(图23、图24)

    大型音乐舞蹈史诗《东方红》和《中国革命之歌》与其他优秀的舞台美术设计作品的成功,也证实了舞台美术设计是严肃的艺术创作,它具有创造性的本质。

    二、舞台美术设计应该去创造一出戏特有的演出形式

    舞台美术设计的创作分为构思、体现与演出三个阶段。这是三位一体的关系,而创造性的思维不仅在构思阶段是重要的,在体现阶段与演出阶段尤为重要。因此可以说,创造性思维应该贯彻在设计工作的自始至终。那么在一个具体戏的创作中,舞台美术设计创造性思维的发挥主要是指什么呢?舞台美术设计应该去创造一出戏特有的、不可重复的演出形式。                                 

    ——这个演出形式是从剧本的内涵中孕育出来的,具有设计者的审美追求与个性特征;

    ——这个演出形式是舞美设计师与导演共同合作的,并最终纳人导演的总体构思之中;

    ——这个演出形式是统帅全剧的演出,它自成一体,任何艺术成分与手段只有在这个演出形式中才有意义,包括动作、符号与观众的代码读解;

    ——这个演出形式在组织戏剧动作的空间、再现戏剧动作的环境、表现戏剧动作的内涵、创造特有的观演关系中,找出这个戏最突出的一至二个功能,加以放大与发挥,并努力寻找到这个戏最鲜明的贯穿形象,找到这个戏的核; 

    ——这个演出形式在构思中产生,在制作中实现,在演出中与观众一起完成。

    正如黑格尔说的,它是"这一个",是不可替代的新颖又富于美感的戏剧空间形式的创造。

    舞台美术设计从最初的装饰美化表演场所的功能发展到表现环境的功能,从一般的表现环境到表现具体人物的典型环境,此后又发展到表现角色心理投射、反映人物心灵与臆想的境界,舞台美术设计成为一出戏的演出形式的创造者,这些功能的发展是戏剧发展的必然产物。装饰功能、环境功能、表现人物心理投射的功能、创造演出形式的功能,在一个具体戏中是相互融合而又有所侧重的,设计者可以突出其中一个到两个功能,这就需要视具体戏的需要而定。笼统地说,表现比再现好,反映人物心理的境界比具体再现人物的环境更高级,则是不准确的。只要设计者找到了表现与内容相适应的形式,哪怕它仅使用了装饰美化舞台的这个原始功能,也应该说是成功的,关键在设计者使用的语言是否贴切,是否有个性、有深度,也就是常言道“用的是否恰如其分,用的是不是地方”;舞台美术理论家田文指出“演出创作,实际上是在探索剧本(或其他形式的演出材料)的思想、形象系统在实 体空间(演出场所)中的具体生动的体现形式,亦即演出形式”。“一出戏的演出形式在很大程度上是由舞台美术的造型形式来决定的,是由它来定大局的”。很明显,舞台美术设计已成为戏剧的诗意、哲理的视觉表现,成为二度创作的重要力量,成为创造演出形式的主力军。

     三、舞台美术设计者是戏剧家

     舞美设计师首先应该是戏剧家。因为在戏剧这个综合艺术中,凡是参加进来的艺术成分,包括文学、导演、造型艺术、音乐、舞蹈,都必须在一个特定的构思中形成一个整体,各种艺术成分必然发生质变。舞台美术设计以空间、点、线、面、色彩、体积等造型艺术语言参加到戏剧中来,它必须经过集体创作形成一个整体的舞台形象,才具有戏剧的审美价值。这种质变决定舞台美术设计必须具有戏剧艺术的基本功。这个基本功包括戏剧学、导演学、表演学以及舞台美术设计创作规律的研究,同时还包括戏剧史、舞台美术发展史等。当然,-般的基本功仍然是不够的,舞台美术设计应该是戏剧的行家里手,否则就无法进入创作状态,更谈不上创造性思维了。  

    (一)理解与捕捉主要戏剧动作,它是寻找到空间结构的途径

    戏剧就其本质来说是动作的艺术。无论是什么时代、什么剧种、什么艺术流派,只要是戏剧都承认动作是表演艺术的基础。熊佛西说得直截了当“自有戏剧以来,这世界上有了很多没有绘画,没有音乐,没有灯光,没有建筑、雕塑的戏,但是没有一出是没有动作的戏。

    舞台美术与戏剧动作是什么关系呢?舞台美术是戏剧动作的补充、延长与发展。正像张庚说的“演出艺术可以从各方面向外延长,从声音延长为音乐、效果,从动作体态延长为装置”。这里面有两种情况:一种是戏剧动作需要的,但不是绝对必要的,在整个戏剧中仅起辅助作用。例如《茶馆》的开场:面案的敲打声,门外的鸽子声,各种叫卖声,这音响创造了特定的环境与气氛。又如大型音乐舞蹈史诗《中国革命之歌》中英勇就义的一场,打在舞台与犯人身上的窗格形象,表明了监狱的环境。这一切都是起作用的,它是一种情调与气氛,但是没有它,戏同样也可以进行下去。另一种是没有舞台美术,戏剧动作就不能进行下去,这时舞台美术就成为戏剧动作的一部分。正如舞台美术理论家胡妙胜所说的:只有了解全部戏剧动作,才能有效地处理舞台空间。从这个意义上讲他也是导演。“舞台设计的基本功能就是有目的地组织演员活动的空间,舞台设计就是舞台空间的创造者”。

    (二)理解与捕捉主要舞台气氛,并与戏剧动作结合起来,是寻找造型处理的途径

     在戏剧中,气氛是揭示人物内心世界的重要手段,是行动与环境在情绪上的统一。气氛是随着规定情境与事件变换而改变的。
波波夫说 “莫斯科艺术剧院把接近作者和他的剧本的所有这些创作任务,全部归结于揭示并找到舞台气氛。这个概念被人认识到是一种新的舞台艺术表现手段,这不是第一次”。气氛是有舞台行动的速度、节奏,通过演员行动的环境,通过声和光创造出来的 “正确的气氛”。它能包罗一切,既反映出演出的主题,又表现了舞台生活的节奏,而登场人物的性格及他们的关系也必然同气氛相联系。

    舞台美术设计的创造性与限制是辩证的关系,限制对任何艺术都是存在的,正是这种限制才形成了不同的艺术品种。但当这种限制越过一定程度,也会产生质变,严重束缚创造性的发挥。例如:剧本肤浅,二度创作就无力回天;导演观念陈旧,也必然与设计形成二层皮;舞美设计师固然有奇思妙想,但资金不足、剧场条件简陋、舞蹈队技术力量达不到,最后也是"南柯一梦"。这种现象在我们多年的工作中经常碰到,实在是件很无奈的事情。但只要这种限制不超过一定的程度,舞美设计师就应该全力以赴,精力充沛地投人到艺术创造中。每一次创作都是审美能力与艺术修养的考试,一个有理想、有艺术功力的舞美设计师一定能够搞出好作品来。而深厚的戏剧基本功,则是这种成功的保证。

    四、舞台美术设计是现代设计体系的成员

    舞台美术设计是戏剧综合艺术中的具有创造性的部分,也是视觉与空间设计即艺术设计的一部分,同时是人类现代设计体系的组成部分。在21世纪的信息时代里,人们的观念发生了深刻的变化,先进的科技手段打破各种设计间的界限,更要求我们从现代设计的规律性高度去看待与审视舞台美术设计,避免封闭与割裂现象的发生。

    “设计纯粹是人类有意识的行为”、“设计构成了我们生活环境的第二自然”。

    人类与其他动物的区别,就是人类进行物质生产。人类在物质生产中造就了自已,而这种物质的造型化就是设计。设计是在人类生活需要中产生的,在科技发展基础上壮大发展的,以至于使设计成为人类生活的无所不在的构成,成为人工化的自然。人们在社会中接触的一切都是人类设计的成果,尤其在城市里,人们几乎生活在自己设计的人造环境之中,从吃、穿、住、行、娱乐、交往、通讯、工具,直到最现代化的电脑网络系统、宇航飞船,这些人类制造的实体都是设计的结晶。在人类这个庞大的设计体系中可以分为平面设计、立体设计与空间设计。也可以分为视觉设计、产品设计、空间设计、时间设计和环境设计五个系统。在这些系统中包括了建筑设计、环艺设计、广告设计、舞台美术设计、影视设计、景观设计这些艺术设计。

    舞台美术设计既然是这个设计系统中的一员,就具有设计的相同的规律性,包括设计与人类的关系、设计与绘画的关系、设计与科技发展的关系、设计与传统的关系等等。因此,仅从舞台美术设计本专业出发,就必然产生狭隘性,妨碍发挥设计者的潜质。我们培养舞台美术人才的院校,分科过细,缺乏对艺术设计的综合性把握,缺乏对设计体系的规律性的认识,仅片面要求“为戏剧服务”,这种直线式、单一性的教学,使学生的知识结构很不合理。而我们的戏剧团体又分割成从中央到地方的“固定单位所有制”,每一个戏剧单位都是一个小而全的“戏剧世界”,包括编剧、导演、设计、演员、舞美队、行政部门样样俱全,艺术合作只能是“近亲婚姻”,单位的经济状况与人才状况极大地限制着艺术创作人员才能的发挥,创作出来的戏剧作品只是完成上面规定的任务,而不考虑市场的需要。这种计划经济时期的产物,在社会主义市场经济条件下已经到了必须改变的地步。

    现在很多戏剧单位都在进行体制改革,探索具有中国特色的戏剧改革之路,其中有的单位已经实行戏剧艺术生产的公司化操作,实现了与国际艺术管理模式接轨,执行了演职员聘用制,建立了电脑票务销售网络,这些为艺术走向产业化道路进行符合国际规范的运作,值得关注与推广。

    (一)设计与绘画的关系

    设计是物质的造型化。造型艺术上点、线、面、色彩、体积与空间是一切设计使用的共同语言之一。设计与美术渊源极深,互相影响,互相融合。所以说,好的设计师、好的舞台美术设计师,也应该是美术家,就是说应该具有造型语言的高度把握能力和视觉审美能力。 

   (二)设计与科技的关系

    舞台美术设计师应该有戏剧的基本功和美术的基本功,此外,在掌握设计规律中必须懂得科技发展对设计的重要作用。如果说,人类物质与精神生活的需要是设计的动力,那么科学技术的发健就是设计的基础。一个设计者不能使用最新的科技成果,他是搞不出什么有价值的设计的;同样,舞美设计师只懂得戏剧内部那点特殊性,总是钻在单位的小圈子,或者纠缠在一个细枝末节争论之中,必然肤浅片面,犹如坐井观天,瞎子摸象,他就不可能成有作为的舞美设计大师。分工过细,职业框框过多,人才不流动,以至于使一些舞美设计师离开剧团就意味着失业。而更多的舞美设计师能够跟上时代的发展,在市场经济大朝中,在社会大舞台上显示身手,原因之一就是设计观念的更新,而这种更新的标志就是重视科技与设计的关系。而这种物质与精神的辩证关系,正是设计及舞台美术设计的规律之一。

    科技的发展极大地推动了戏剧与舞台美术设计的发展。文艺复兴时期科技的发展、建筑的进步,产生了新型剧场,镜框舞台与各种类型的舞台相继出现,促进了舞台美术的发展。欧洲产业革命后,制造业的发展,给剧场带来了车台、推拉台、转台与升降台;而电气革命把机械生产提高到电力、电动的阶段,使舞台出现了现代灯光专业,各种灯具的陆续使用,使灯光由照明变成戏剧主要的艺术语言。20世纪科学技术的发展,尤其是半导体、塑料与电脑的发展,给戏剧与舞台美术设计以新的观念、新的方法、新的技术和新的材料,以至于今天的舞台美术与剧场完全被现代化的科学技术所武装。1998年建成使用的上海大剧院是世界一流的剧场,其舞台设备从设计、定位到使用都达到现代化剧场应有的水平。主舞台有17米直径的旋转台、升降台,有51个特技表演口,舞台最大深度达到50米。它的音响系统采用三声道立体声模式,并具有理想的返听系统;灯光控制系统

    用了红外线遥控的标准型模式电脑调光台,整个剧场装了660个灯具,包括聚光灯和成像灯、电视录像转播用的泛光灯等。正在北京建造的国家大剧院,投资35亿人民币,于2000年破土动工,它标志着最新科技装备起来的世界第一流的剧场将在中国诞生。

    从科技的发展中最受益的莫过于灯光,从蜡烛到油灯,从瓦斯灯到电灯,从各种聚光灯到电脑灯、激光灯,其光源、亮度、色彩还原、变化速度与操作都发生了巨大变化。捷克舞美设计师斯沃博达使用现代光学、机械学、化学、电子学的科研成果,在舞向上使用的幻灯、投影、电视与电影的技术,创造的光幕、光墙、光柱,发挥了光的千变万化的特性,用四维时空给戏剧带来了心理造型空间。随着二十一世纪科技的进一步发展,灯光的性能会不断提高,它已经从单纯的照明进入了情境灯光思维空间,未来的演出造型艺术语言中,灯光成为主角已逐渐成为现实。

    舞台美术设计从构思到体现都是一个“造假专家”,舞台上的东西以假代真、以假乱真是普遍的规律,这是戏剧本质的高度假定性所决定的,也是舞台美术设计构思与体现的特殊性所决定的。与其他艺术设计相比,如建筑设计、广告设计、环艺设计等,它们的艺术体现都是真材实料,丝毫不能有一点含糊的。惟有舞台美术设计创造的一切东西都是假的。戏剧观念的多样化加上这种造假的需要,舞台美术设计应该特别注意科学技术的新发明、新方法,从而更广泛地使用新技术与新材料,设计把艺术与科学结合起来,这是一种必然的趋势。现在提供舞台美术设计使用的材料不下千种,其中包括金属材料、玻璃材料、塑料、人造树脂与泡沫、天然材料、布片纸等。仅金属材料中就有铝合金、铁管、铜片、钢条、金属丝网与不锈钢等,布中就有丝绸、尼龙、纯棉、化纤、帆布与丝绒等,塑料中有塑料博膜、塑料布、硬塑料、软塑料和泡沫塑料等。这些材料在技术上比传统的木料有很多优势,例如钢管承重力大大优越于木料,铝合金美观、结实,泡沫塑料成形方便,份量很轻,利于运输与迁换。这些材料的实用价值是显而易见的。但材料的使用主要还是由于审美上的需要,即材料本身形状、外观、质地结构给人的一种独特的感受。如不锈钢的现代感,有机玻璃的玲珑剔透,镜子的虚幻,这就使观众有一种联想。

    现代舞美设计师还应该掌握外语与电脑。掌握外语是因为话剧、歌剧、舞剧是外来剧种,没有对西方戏剧的正确理解,仅靠翻译出版的零星资料是很不够的。如果不仅熟悉并掌握外语,还能去国外实地考察、看戏,就会对西方戏剧流派的产生、发展有一个深入全面的理解,防止出现表面模仿与插花式的移植。电脑是现代化的工具,它的优异性能使设计改变了手工绘制状态,素材的拼凑与删改,逼真舞台效果的在现,方便了构思与体现。计算机、因特网、数椐库为一体的终端系统出现,为设计观念的更新与转变创造了可能。总之,舞美设计师不仅是戏剧家、美术家,而且应该是艺术设计中的通用人才,是综合艺术家式的设计师,是人类现代设计体系中的多面手。

    五、舞台美术设计进入社会的大舞台

    改革开放以后,社会主义市场经济体制日趋完善,舞台美术设计面临着与市场经济接轨的问题,这样就出现了跳出小舞台、进入社会大舞台的局面。舞台美术设计进入了电影、电视领域,进入了旅游业、商业各部门,进入了国内文化市场和国际文化市场,舞台美术设计走向社会化,舞台美术生产企业化。在社会转型阶段,舞台美术设计寻找新的存在方式与创作形态,必然在市场经济的优化组合中扮演一个新的角色。 

    到了20世纪90年代,随着国内旅游业的发展,出现了档次较高的游乐园,其中以深圳“
锦绣中华”、“中国民俗文化村”、“世界之窗”和珠海的“圆明新园”最具有代表性。“锦绣中华”与“世界之窗”建设了200多个中国与世界的微缩景观,精致绝伦,惟妙惟肖。“中国民俗文化村”按照中国少数民族的分区建立村寨,展示56个民族的不同建筑与风土人情,在构思与设计中有不少舞美设计师参加。在这些游乐园中都有大型文艺演出,其中“世界之窗”的五洲艺术团与民俗文化村的演出团都聘用了专业编导与舞美设计师,北京舞蹈学院韩春启就担任艺术部经埋,并设计布景与服装。演出了“蓝宝石”、“东方霓裳”等被称为“盛大的美的仪典”的节目。

    世界上最好的园林——
圆明园被自称是“文明人”的英法联军焚毁,是《圆明沧桑》这个舞剧的高潮;而面对圆明园的废墟残柱,中国人民从屈辱中奋起,使演出具有强烈的悲壮色彩。这个火烧的场面是必须完成的任务。导演坦率地说:这2分半钟的火烧圆明园,演员是配角,舞美师是主角。如果火烧得不真实、不惨烈,没有震撼人心的效果,这个舞剧就砸了!(图25、图26、图27)

    圆明园是世界闻名的万园之园,是巧夺天工的园林艺术,是中华民族文化的代表,也是世界文化的珍宝。这个包括140多处宫殿、楼阁和100多处景观的宏伟艺术殿党是世界上最伟大的美;但是这个美由于清朝政府的腐败与半殖民地半封建社会的落后,被自称为“文明”、“高尚”的帝国主义强盗疯狂地抢劫掳掠之后,一把大火焚毁了,这种美的毁灭所形成强烈的情感冲突,心灵所受到的强烈震撼,迸发出内心的呼声:洗雪奇耻大辱,为民族振兴、为祖国强盛发光发热。这正是这个舞剧的思想核心。为了抓住这个核心并在舞台上体现出来,就要调动一切技术手段来为它服务。于是,在“明园秀色”一场采用了升降画幕,在“火烧圆明园”一场中采用了旋转画幕,它当着观众捉升与移动,给人们一种视觉上的强烈冲击,从而引起情感上的震撼,使这个思想核心得以形象地体现。
 
   “圆明秀色”这场是舞剧中最集中表现圆明园之美的场景,也是全剧最富于诗情画意的一场。为了突出这种美,设计了高16米、宽20米的巨幅升降画幕,它的上半部是中式宫殿群,以“万壶胜境”为主体形象,“琼华楼”矗立在最高处“蓬岛瑶台”的“镜中阁”和“瀛海仙山”与之呼应,这是一片玉拱绿水、金碧辉煌的仙山琼阁,少女们穿着美丽衣裙踏着轻纱般薄雾曼舞穿行,轻盈飘渺令人感到如入仙境。在绿树花丛中的“大水法”、“远瀛观”、“海晏堂”雄伟的白色官殿建筑与无数喷泉、廊柱、迷宫组成了一幅神奇的图画,充分展现出圆明园这人间天堂的美丽。这种美的尽情展现正是为衬托被毁灭所产生的巨大悲剧性。   

   “火烧圆明园”这一场是全剧的高潮。这把大火必须在舞台上表现得淋漓尽致,只有把火烧得逼真,烧得惨烈,才能激起观众强烈的民族自尊心。而在舞台上下正面表现火烧的场面,这在技术上是个难题。经过反复思考,在模型中多次实验,考虑到舞台的实

 
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