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相声的审美“心理”与“实践”
2006/9/15 11:22:50   
 

     相声艺术的主要特征之一是笑。笑是观众在欣赏相声中,在审美对象的有力刺激下,以突然的、猛烈的形式暴发出的一种审美激情。这种审美激情的迅速形成与迸发往往是作品的内容、演员的表演和观众的经验相结合的结果。因此,可以说相声的作者 、演员和观众是酿造笑声中不可分割的一个整体 。在创作中,作者不仅需要知晓相声作品本身的结构特点,而且需要熟悉演员,了解观众;在演出中,演员不仅需要掌握相声段子的内容和作者的意图,同时更需要把握观众在欣赏中的心理状态和感情变化。在创作和表演的实践中,不少相声的作者和演员都积累了有益的经验。将这些经验从观众审美心理角度予以恰当地总结是很有必要的,对于相声艺术水平的进一步提高将有着积极的意义。本文仅就笔者的管见所及略谈一下有关相声审美心理及在相声创作表演实践中所运用的几个问题,以就教于有关的专家和读者,期望引出真正的美玉。

  一、相声的审美价值

  当我们回顾相声发展史时,便会发现它与社会的发展变化有着极其密切的联系。二十世纪初的辛亥革命结束了满清王朝的封建统治,相声则出现了清末民初的初兴时期。三四十年代,军阀混战和日寇侵占使得人民处于水深火热的劫难之中,相声则出现了成熟时期。解放以后,人民得到安居乐业,工农业生产得以恢复,五十年代的相声则出现了复兴时期。粉碎“四人帮”以后,人心大快,经过拨乱反正,我国进入改革开放的新时代,而相声则在七十年代进入了一个繁荣时期。人们将相声这种与社会发展的密切关系的形成原因归结为相声的社会功能——讽刺作用。为了说明相声在新社会的发展,同时,又引发出关于相声社会的功能的争鸣。有的坚持相声重在讽刺。有的认为新相声重在歌颂。有的则认为二者密不可分,讽刺中有歌颂,歌颂中有讽刺。其理由是:讽刺坏的就是歌颂好的,表扬好的就是反对坏的。诸如此类,不一而足。实际上单从讽刺或歌颂的社会功能来阐释相声与社会发展的密切关系是不能圆满地说清楚其内在的原因的。从观众的审美心理角度来看,相声艺术的重要功能和审美价值则在于它能满足人们的某种精神需要和审美需要。也就是说,相声艺术以其自身的讽刺与幽默的特点满足了一定社会时期的观众的某种精神需要,并具有给人以审美享受的价值,因此在这一特定的历史时刻得到了应有的兴旺和发展。换言之,在社会发展的某一特定阶段,人民需要相声来抒发胸臆和感情,获得审美享受,因此才使得相声兴盛起来。人们对相声的精神需要和审美需要基本上可以概括为四个方面:

  1、感情的宣泄

  在社会中存在有各种各样的矛盾。这些矛盾的存在和发展,不仅决定着社会的运动和变革,而且给当时社会的人们带来各种各样的影响和变化。尤其是在阶级矛盾、民族矛盾尖锐、激化的时刻,被压迫的阶级和民族在政治上受迫害,精神上遭奴役,生活上被剥削,一种郁闷、惆怅的情绪总笼罩在人们的心头。清朝末年、军阀混战和日伪时期,我国人民生活于战乱之中,内忧外患使劳动人民颠沛流离,挣扎在死亡线上。在这种生活条件下,人们对彼时彼刻的统治者或是封建皇帝、或是军阀官僚、或是日伪政权,充满了怨恨和愤懑的感情。因此,某些能唤起人们共鸣的讽刺时政的相声,能够撞击开人们受压抑的心扉,使他们的精神得到某种暂时的解脱,愤懑的情感在笑声中得以尽情的宣泄。这样,中下层的劳动人民在挣扎与奔波之余,有些闲暇之机,便愿意伫立街头观看相声艺人的卖艺。这种撂地演出方式是贫困落后的旧中国的社会条件造成的,是和艺人、观众共同贫困潦倒的经济地位相适应的,同时又是其能得以生存和发展的有效方式。在旧社会的黑暗统治时期,人们听相声就有一种希望演员能代言出自己的心声的愿望,哪怕是演员说出一两句 ,也可以心有灵犀一点通,引起强烈的共鸣 。小蘑菇的《牙粉袋》之所以被人称道至今,就是因为他在日本军国主义者的高压统治之下,以一位相声艺术家的果敢言出了群众对日伪当局统治不满的仇恨情绪。类似的例子还有许多,如传统相声《改行》鞭笞了满清皇帝,《关公战秦琼》讽刺了反动军阀,《讲帝号》讽刺了皇帝、军阀和国民党等等。因而,相声得到了广大劳动人民的拥戴。正因为如此,在中国历史上的几个黑暗的年代——清朝末年、军阀混战、日伪时期等,相声艺术却得到了扎根、生存和发展。

  另外,在社会发生了巨大变革以后,相声艺术更是能够得到飞跃发展。辛亥革命成功以后,人们对几千年的封建统治的崩溃充满了欢欣的感情,一直遭受封建统治的压抑的精神得到了振奋,过去的忧郁和悲愤需要公开地痛快淋漓地宣泄一下。讽刺皇帝、封建官吏、科举制度等方面的相声满足了这一时期人们的精神需要,并且久演不衰,有的甚至保留到现在,像《改行》、《文章会》等。

  粉碎“四人帮”以后,相声艺术脱颖而出,一马当先,涌现出许多脍炙人口的相声段子。尤其值得一提的是,当讽刺“四人帮”的段子问世时,某些宣传机构竟把握不准这些相声的政治标准,不能决断其正确与否,而观众则予以充分地肯定。人们纷纷来到相声演出剧场。无论是商店还是家庭都响亮地开放着收音机,听着讽刺“四人帮”的相声。《帽子工厂》、《舞台风雷》、《假大空》、《如此照相》等等迅速传遍四面八方。这并不是人们突然间发现并喜欢上了相声,而是相声以其犀利的讽刺特点,适应了人们宣泄对十年浩劫中动乱岁月的愤怒心情的需要,适应了人们抒发胜利后扬眉吐气的感情的需要。因此,在这一历史时期,不仅相声艺术赢得了最广大的观众,而且繁荣于京津,盛行于东北,流行于全国。

  还应该一提的是,五十年代相声中的某些讽刺型的段子的发展虽然受到了限制,但是却出现了很多歌颂型的相声。解放以后,绝大多数劳动人民在政治上得到了翻身,经济上得到了保障。一种空前的喜悦及对将来美好生活的幢憬,激荡着人们的心头。人们对新社会充满了热爱,对共产党的领导充满了感激。歌颂型相声正是适应了这一时期的人们的这种心情而产生和发展的。因此,歌颂型相声也是以满足人们精神需要,抒发胸臆和感情而兴盛起来的。

  2、心理的满足

  人们在社会的竞争中,在人生的路途上,总会遇到各种挫折,走各样的弯路。有的人在困难和失败面前会产生某种自卑感。但是,人又常常有一种摆脱自卑感,追求一种在生理方面(年龄、相貌、身体等)和心理方面(智力、知识、技能等)能强于别人的优越感。相声中讽刺某种人物时,常使观众产生一种超越世俗、俯视人生的优越感。对相声内容的理解和对被讽刺人物的嘲笑,不仅可以使观众增强自信心,而且可以使人得到比被讽刺人物略胜一筹的感觉 。这样,相声便适应了人们摆脱自卑感的心理需要 。传统相声《吃元宵》与其说是讽刺孔子爱占小便宜,倒不如说是借助于表述传说或想象中的孔子的某些缺点,使观众得到一种能在某方面超过圣人的优越感,达到使观众摆脱自卑感的心理状态的目的。

    必须指出的是,在新的相声创作中应该正确地理解和适应这种观众审美需要,否则便会出现偏差。我们应该吸取传统相声创作中的这方面教训。在传统相声中,出现了不少《怯拉车》、《怯剃头》、《怯洗澡》之类讽刺“乡下人”的段子。另外,还有《三近视》、《三瘸婿》、《抡弦子》、《抡菜刀》等以生理缺陷抓哏的段子。这些段子倒是适应了某些小市民的心理上的满足,但是丑化了劳动人民,宣扬了低级趣味。当然,有些段子经过演员的净化和提炼仍然可以演出,并取得了一定的舞台效果。这一点也是应该予以肯定的。

  3、智力的启迪

  在人们的精神需要中,学习需要是很重要的一部分。当我们谈到相声能够适应或满足观众的某些学习需要时,不少人会想到相声可以普及某些文化知识。近年来创作的某些趣味性知识性的相声段子也是朝着这个方向去努力的。一篇又一篇诸如此类的相声接连问世,而给观众留下深刻印象的相声段子却近似于没有。某些所谓出色的段子,也只是适应了一些文化层次较低的观众的欣赏水平。实际上,有许多观众的文化水平比我们的相声作者 、演员 、评论者的水平要高得多,而我们却要向他们去普及文化知识岂不是笑话?传统的趣味性知识性的段子如《对春联》和《打灯谜》等,至今久演不衰。究其原因决不是在于它们传播了作对联、制灯谜的知识。关键在于,这些节目以一道又一道趣味性、模糊性极强的难题在诘问着观众,而观众饶有兴味地不断揣测,结果却往往是出其不意,难以预料,既抖响了包袱,又发人深省。毫不夸张地讲,这些相声具有某种思维训练的功能。它有助于锻炼和启迪观众思维的独创度和流畅度,灵活性和敏捷性。因此,我们应该发扬的是相声的长处。这种长处不在于普及文学、哲学、历史知识等等,而在于它能以自身诙谐机辩的语言,独创而灵活的思维来启迪人们的智力,开阔观众的思路。相声既是笑的艺术,又是语言的艺术,而语言又是思维的工具,一篇好的趣味性、知识性强的相声作品应该、也完全可以让观众在笑声中得到某种思维锻炼和智力启迪。只有这样才是从根本上满足了人们学习的一种需要。

  4、表演的欣赏

  如果说前三方面涉及的主要是作品,也就是侧重于创作方面所能满足人们精神需要部分,那么第四点讲的是演员,侧重于审美需要部分。目前,在曲艺界依然是“演员中心论”占领着统治地位。一位艺人救活一个曲种的说法也常见于报端。这不利于曲艺的振兴和发展。从观众认知曲艺演员的过程来看,首先感知到的是曲艺艺术中的某个曲种而不是某个演员。从相声观众的认知过程来看也是如此。一个小孩子在剧场或电视中听了一回相声,不时地哈哈大笑使他感到了精神愉快。他可能记不住演员的名字,但是他忘不了这种艺术形式,下次他还乐意听相声。这说明给他印象最深的是相声艺术中的笑的特色。当他听了一些相声段子以后,便知道了有的段子笑料多,有的段子笑料少。再进一步,他懂得了哪些相声比较好,哪些相声比较差。不仅有了自己的选择和好恶 ,并且对表演自己喜欢的段子的演员有了好感 。随着岁月的增长,对相声认识得越来越深,对演员熟悉得越来越多,才在比较中逐步认识到表演水平较高的演员和名演员。从这里可以看出,一个观众首先是对相声形式的认知,然后过渡到对相声段子的认知,最后才是对相声演员的认知。从一位相声演员出名的过程来看,观众首先喜欢的是他表演的相声段子,然后发展到偏爱他说的某些段相声,最后才赞赏和佩服这位演员。这就是说,演员只有在满足了观众的审美需要之后才能使自己获得观众的认知。

  一位相声演员在事业上取得成功需要具备三方面条件:演员自身的表演技巧和艺术修养是首要条件;演出具有明显个人特点的令人赏心悦目的相声段子是必要条件 ; 能赢得广大观众的承认与赞赏是决定条件。这三者是缺一不可的。具备了这三种条件便不仅可以满足观众的审美的需要,而且可以在观众中形成一定的影响,产生初步的号召力。演员在这已有的基础上,再接再厉,不断钻研,才能形成鲜明的个人艺术风格。应该指出的是个人艺术风格的形成取决于三方面:一是师承塑造 ;二是个人塑造 ;三是观众塑造。师承塑造主要表现在演员舞台实践初期时师傅的传授与规范。个人塑造表现在中期个人按照自己的兴趣、爱好、意愿不断深造。观众塑造随时都可表现出来,但在后期的选择与评判为最明显。所谓后期就是指一位相声演员已经有了一定的艺术造诣,有了一定的影响,而需要更上一层楼的时候,观众对演员的承认、选择和评判也最严格,也就是说雕塑得最有力。观众本身是具有一定历史传承和社会实践的观众,所以观众的选择实际上是一定历史时期的社会选择。同时,一定地区的观众又具有某种普遍的性格特征和生活情趣等,而这些因素又渗透到鉴赏与评判当中去 。高英培 、范振钰之所以在七十年代末于天津声誉鹊起,关键在于他们的《不正之风》、《教训》等具有着明显的天津风味;他们爽快、干脆、火暴的表演风格同天津人豪爽、率真、热情的性格特征相吻合 。因此可以看出,只有师承塑造 、个人塑造同观众塑造相吻合时,才能取得艺术上的巨大成功。观众的塑造虽然常常是无声的,但是演员在一次又一次的舞台实践中却是可察的。这就如同滴水穿石一样,表面看水是无力的,但最后可以改变石头的模样。观众也总是根据自己的好恶影响着演员,塑造着演员。而一位相声演员只有先被观众征服,他才能最后征服观众。也就是说,当一位相声演员具有一定的表演风格以后,他的表演才更加具有魅力,演员相貌、声音、表情和动作等同作品的内容更巧妙地结合在一起,从而给观众留下隽永的艺术形象。这时,他的表演不仅是能满足观众的审美需要,而且能激起观众的不断的审美欲望,从而逐渐形成自己的观众群。 二 、相声的审美差异上面我们从宏观上探讨了相声艺术和观众群体的审美需要之间的关系。这里从具体的相声表演与欣赏角度探讨一下观众的审美判断问题。

  相声要一场一场地演,节目要一个一个地看。每一段相声的创作与表演,都需要经过观众的鉴赏与评判。有趣的是,有时候同是一对相声演员,演出同一段节目,此时与彼时,此地与彼地的舞台效果竟完全不一样,甚至大相径庭。有的知名演员表演《黄鹤楼》有时受到欢迎下不了台,有时受到冷遇被哄下台。这说明观众中的审美标准和审美趣味是不一样的,也就是说观众中的审美判断是具有差异性的。对相声来说,观众的审美判断是一种客观事实,不管演员与作者承认与否,它都独立地存在。对观众来说,他们的审美判断又带有着一定的主观色彩,呈现出种种的个性特点。反映在相声审美标准和审美趣味方面,个性特点就呈现为审美判断的差异性,简称审美差异。过去,人们将相声观众审美差异产生的原因基本上只归结为观众个人的具体条件。这样简单的结论难免失之偏颇。决定相声审美差异的原因很多,归纳起来有三种主要条件在起作用。一种是相声艺术的审美主体——观众自身具备的各种素质,简称为主体条件;一种是观众所处的特定的社会政治、经济、文化等状况,即社会条件;一种是由演员表演的时间地点和传播方式所决定的观众欣赏条件 。这三种条件中又各自包含诸种不同的因素 ,种种条件与因素的相互交叉与影响,反映到某一观众、某些观众身上就呈现出千差万别的相声审美标准和审美趣味。

  1、主体条件

  年龄和性别因素:同龄人往往有着共同的社会阅历 ,相近的人生遭际 ,无论是思维方法还是审美趣味,都有着相通之处。不同年龄层次的人有时会产生代沟,对于艺术(包括相声)有着许多互相对立的认识标准。对于现在流行的唱相声,青少年往往爱听,中老年观众则认为失掉了相声“说”的传统和幽默的特色。

  对于性别成为相声审美趣味差异的一种因素,大约有人会不以为然。在旧社会,相声曾经是不许女观众听的。这倒不是因为女观众不会听相声,而是段子中黄色的内容较多。当时的相声改革之一是去掉淫秽的内容,以适应女观众的欣赏要求 。可见,女观众在历史上对于相声的净化是起过推动作用的 。在新社会,妇女的政治、经济地位空前提高,相声的女观众也越来越多。她们对于歌颂妇女聪明才智的作品持极其欢迎的态度。对反映家庭夫妇生活的作品有时青年男女观众的鉴赏与评判态度是不大一样的。

  职业和阶层因素:职业的不同是社会分工的不同。每一个人都在社会中占有一定的位置。个人的职业决定了其谋生行为方式的特点和交际对象的范围。整个行业可以被视为一个职业性群体,他们具有着特定的群体心理和情绪结构。因此不同职业的观众便有着自己明显的知觉选择性,从而也可形成不同的相声审美标准。高英培、范振钰演出《跟谁对着干》以后,其作者王鸣录受到了不少饮食行业服务员的怨恨和责骂,而得到了广大观众的喜爱和欢迎,便是一个好例。

  如以社会阶层来划分观众的话,最简截的方法大约是分成领导层观众和基层观众,这样划分也许并不科学,但是他们之间的相声审美判断的差异有时却是明显地存在的。一般地讲,领导层观众多爱听歌颂型相声,基层观众多爱听讽刺型相声。有时获奖的相声作品不叫座,而叫座的作品却获不了奖。这其中的原因很多,但领导层观众和基层观众的审美标准不同也是原因之一。

  方言因素:每个人在社会中对于白己经常使用的一种交际语言总是怀有一种特殊的亲切感。中国的地域辽阔,方言也很多。相声作为一种语言艺术,学方言是其中的一种重要表现手段。学某种方言,表演给讲该种方言的观众,可以产生两种对立的舞台效果。一种是在当地演出,在叙述中插进几句当地方言会引起亲切感,达到缩小心理距离、沟通思想感情的目的。一种是段子中被讽刺人物讲当地方言,则会引起观众的强烈反感,被认为是一种不礼貌行为。即使不在当地演出,让讲该种方言的观众听了也不满意。相声名家张寿臣解放前在天津演《山西家信》,下台以后便挨了观众中山西人伤兵的巴掌。这一方面说明了相声艺人在旧社会的地位低下,另一方面也从侧面说明了方言因素在相声表演中对观众心理影响作用。

  另外,观众个人的文化知识、生活经验、欣赏能力等诸因素也对相声的审美差异起着影响作用,篇幅所限,不再赘述。

  2、社会条件

  生活环境因素:每一个人既是共同生活在一定的历史时代、民族、阶级的大环境中,同时又是生活在围绕着自己的具体的小环境中,如工作、学习和家庭诸环境。在对口相声中,大环境往往是虚去的,有时小环境也虚去。由于观众对各种小环境熟悉程度的不同,在知觉选择性和想象补充方面也不同,因而也形成审美趣味的不同。

  地区经济因素:一个地区的经济状况决定着其交通、文化、艺术、生活等方面的发展情况。而这些又直接影响着当地人们的思维能力、生活节奏、语言交际、审美趣味等等。大中城市的观众乐于接受快节奏的相声表演。在小城市或偏远的农村,同样的演出节奏被观众的理解速度就慢,演员抖完了“包袱”,总要晚几拍才响。

  风俗习惯因素:不同的地区、不同的民族常常有着不同的风俗习惯,对于相声审美趣味也产生着潜移默化的影响。传统相声《黄鹤楼》中逗哏的角色学唱诸葛亮,头上包着白方巾。在北方演出,演员一出场就能引起哄堂大笑,这是电于观众联想到了白色的孝帽子。而在西北地区演出,同样的装束,演员出场却无人乐。因为当地少数民族观众很多,当场观众就有不少人戴着白圆帽,相声演员戴的“白帽”只是带有棱角并大了些,除此以外并无什么特别,所以觉得无可笑之处。

  时代因素:不同的时代或时期,观众的相声审美趣味是有差异的。仅以相声中的学唱为例,二十世纪二三十年代的“唱”的内容是指太平歌词;四五十年代学唱的主要内容是京剧;八九十年代学唱的主要内容是流行歌曲。

  3、欣赏条件

  观众在欣赏相声时,不同的时间、地点和方式往往有不同的审美心理,产生不同的审美标准和审美趣味。同样是传统段子《关公战秦琼》,解放前和解放初听是讽刺军阀,在江青伸手窃取戏剧改革成果时及粉碎“四人帮”以后听,就会联想到江青信口雌黄巧取豪夺的丑态,讽刺的内涵拓宽了。

  由于欣赏地点的不同,相同的观众也会产生不同的审美需要。相声在六七百人的小剧场表演最为得心应手。演员以细腻的面目表情、较小的形体动作便可以同观众交流感情,满足观众的审美需要。在大剧场或体育馆演出,观众数量的猛增,同演员距离的极度扩大使演员的表情几乎徒具形式。剧场高大的舞台预示着表演空间的必然拓展。而体育馆则是观看运动员奔跑、腾跃等展现各种形体技能的地方,相声演员一站便是二三十分钟,几乎有三分之一的观众仅能见其项背,观众自然坐不住。这就要求演员不仅以幽默的语言和奇巧的情节取胜,而且须以夸张的形体动作来延伸表演空间。有的甚至怀抱吉他学唱歌曲,走向了载歌载舞。这样的改革是否还属于相声另当别论,不过这种表演却满足了特定欣赏环境的观众审美需要。相声演员到工厂、农村、部队演出,会给当场观众一种特殊的亲近感。演出场地也许挺大,但是观众以主人般的身份聆听,心理距离很小,容易形成火炽的舞台效果。

  多年以来,相声的表演形式是以演员和观众的直接交流为主,电台播音的间接交流为辅。近年来间接交流的方式不断强化了。录音带、录像带,尤其是电视使相声演员表演的神、貌、形、声传遍千家万户。相声的种种间接交流形式不外乎两样,一是播声音,二是放录像。两者的审美标准是不一样的,电台播音强调演员叙述的效果,听觉形象要鲜明,口齿要清楚流利,不强调演员的表演。

  电视播映首先讲究画面的形象与变化。演员的表情要丰富,动作要分明,互相交流要密切,同镜头交流要亲切,这样电视观众才感到演员同自己交流感情 。其次,对声音和口型要求做到完全一致 、恰如其分。电视台专门录制的相声有导演指挥效果就好。电视的现场直播,由于演员只能同当场观众交流思想感情,便使电视观众产生一定程度的局外人的冷漠感觉。

  以上粗浅地归纳了种种影响相声审美标准和审美趣味的因素,即产生审美判断差异性的原因。这种差异性是观众相声审美判断的个性特点,就整个社会而言,观众中确实存在着比较趋于一致的基本的相声审美标准,这就是相声审美判断的共性特点,表现为相声审美定势。

  三、相声的审美定势

  从整体上看,观众对相声和演员的种种评价中,有一种标准具有占主导地位的趋势。这种影响和决定观众后继心理活动的趋势或心理活动的准备状态便是相声的审美定势。这种审美定势是在观众以往的一定欣赏经验的基础上产生的,同时对以后的相声欣赏又在观众的无意识中起着影响的作用。也可以说,相声的审美定势就是观众在相声审美判断方面表现出来的认识定势,具有方向性的趋于一致的特点。例如,对一段相声的评价,观众有两条通俗而简练的标准:第一有乐没乐;第二有意思没意思。第一条是听相声时需要演员当场兑现的;第二条是听相声后予以考虑和评价的。观众在评价某演员时,如果评得比较高,那么这种审美定势便在演员的声望和影响方面体现出来。

  相声的审美定势反映在观众个人身上便是他按照一种比较固定的思路去评判相声和演员等;反映在社会方面便是对相声和演员的一种带有普遍性的标准和评价;反映在剧场演出中便是某种特定的剧场氛围。这种特定的氛围是由剧场中占比例最多的年龄、文化、职业、阶层和审美能力等相近的观众的审美趣味所决定的。这种氛围将全场观众的审美差异和审美定势融合在一起,决定着相声节目的舞台效果。由于每场观众的主要成份不同,因此剧场氛围也不尽相同。同是一对演员,演相同的节目,两场演出效果不尽相同或截然相反,主要是在于观众的成份变了,特定的审美趣味和剧场氛围起变化了的结果。

  相声的审美定势具有一种相对稳定的特性。也就是说,对于相声和演员的品评一旦形成趋于一致的社会性舆论以后,那么就不容易改变。如果要向好的方面改变的话,那就要花费一定的气力,需要一定的时间。同时,这种审美定势具有一种不断提高的倾向。对于整个相声艺术来说,希望它的讽刺性、趣味性、幽默性、文学性等越来越加强,也就是对创作和表演的水平要求越来越高。对于某位相声演员来说,则期望他上演的段子一个比一个更好,总有所提高和突破。对一场相声晚会来说,则要求一个段子比一个段子强。如果当中有一段节目不火,观众的欣赏情绪马上受到影响。后面的节目就需要下大力气去重新吸引观众的有意注意。

  审美定势中最活跃的部分是对相声演员的评价 。 这种评价的高低直接关系到演员在社会上声望的大小。决定这种审美定势的形成与发展的因素大致有四种。

  演员本身

  观众对演员评价的高低,最基本的决定因素是演员上演最拿手段子时所表现出来的表演水平和艺术修养。当观众对某相声演员产生了最初的印象之后,便在下次欣赏时予以有意或无意的印证,随着审美次数的增多,形成了一定的认识定势。据此设想演员在新的一段节目的表演中可能达到什么水平。在欣赏后,判断他是否超出了原有的水平。超过了,便认为是卖力气了;没超过,则认为是没卖力气。如果演员的表演水平和艺术修养不断提高,有影响的段子接连奉献给观众,那么演员的声望便会直线上升。

  社会舆论

  对于相声演员的社会舆论,包括以下几种表现形式:报纸杂志的评论文章,电台电视台的评论节目,各种形式的相声比赛及获奖情况,有审美经验的相声观众的口碑等等。这些舆论的高低与好恶,对于整个观众的审美定势起着重要的影响作用。一篇准确的评论文章的作用胜过演员数十场演出的影响。演员在剧场演出的影响只是涉及到在场的观众,以及这些观众的口碑,而报刊的评论却可以超越时空的限制,影响着无数的读者。当然,广播、电视的评论涉及的听众和观众也是多得无法统计的。

  信息暗示

  所谓信息暗示是指有关相声演员的演出、活动等各种信息对于观众心理产生的暗示作用。这种暗示对于观众的审美定势也潜移默化地起着很大的影响。
  报刊、电台、电视台等有关相声演员活动的消息报导,相声节目的刊登与播放等,都对观众具有一定的暗示作用。两位相同表演水平的相声演员 ,一位总在舞台上演出,一位总在电视中露面 ,时间不用太长,后者的声望就会大大超过前者。两个人再同台演出,同样的表演水平,后者受欢迎程度要大大超过前者。其关键是电视的影响和暗示在起着巨大的推荐和介绍作用的结果。

        演出的广告也具有一定的暗示作用。广告上的名次排列、字型的大小也往往被观众视为演员在同行当中各自水平大小的直接信号。

  演员之间的舞台关系对观众的暗示作用也很大 。 知名度高的逗哏演员和不知名的捧哏演员的密切合作,可以使捧哏演员很快地提高知名度。同台演出的相声演员之间的场次变化也对观众产生暗示作用。知名度高的搭档让知名度较低的搭档攒底,会暗示观众后者的水平比前者也不差。

  演员的报酬也具有一定的暗示作用。观众总是爱打听演员的报酬。在旧社会,有一定知名度的演员为表明白己的地位,宁可挨饿也拒演低酬的邀请,这对当时提高艺人的社会地位具有一定的积极意义。在新社会,这种暗示作用的效果往往是否定性的。争报酬常常损害了演员的形象。相声表演艺术家马三立多次义演,而拒演高报酬的抄肥演出赢得了人心,社会声望更高了。

  逆反心理

  逆反心理的产生主要是十年动乱的结果。极“左”思潮泛滥时,演员在政治和生活上遭受的打击和挫折会使观众产生同情心。例如,马三立被错划为“右派”以后,演山不登广告、不写海报甚至上台不报姓名。可是马三立悄悄登上舞台后,全场一片沸腾,演出后观众也久久不散。当时错误的批判和压制更激起了观众对他的欢迎。

  延续至今,现在报刊上批评了某位相声演员,也会使观众产生逆反心理,偏要去看一下,以验证报刊的批评正确与否 。如果报刊的批评被观众否决了,演员的声望会更高了 。即使观众的结论与报纸批评相同,起码票房价值也上去了。

  四、相声的审美过程

  相声的演出与欣赏是演员与观众互相交流的过程。对观众来说有一个审美心理的衍变过程,对演员来说不仅有一个表演过程,而且有一个对观众审美心理的适应与把握过程。相声演员在长期的舞台实践中创造了许多适应与把握观众审美心理的方法,这些方法往往归结于表演经验之中。实际上,相声演员的表演经验可以分为三种类型:第一种是表演相声段子内容的经验;第二种是把握观众审美心理的经验;第三种是前两者兼有的综合性经验。本文重点涉及的是后两种经验。同时,为了行文方便起见,将观众的审美过程和演员对观众审美心理的适应与把握的经验结合在一起谈。

  观众的相声审美过程大体经历四个阶段。第一阶段是准备阶段。观众乐于去剧场听相声大约有两种比较一致的目的,一则是赢得笑声,二则是欣赏表演。当观众从四面八方拥入剧场时,每个人都有着各自不同的心理状态。开场前的剧场常处于一种混杂纷乱的无秩序状态。相声晚会中的开场相声,或者是曲艺晚会由相声开场,那么将观众的情绪迅速稳定下来,使其心理机制进入相声的审美注意状态,是开场相声的首要任务。而这一阶段可以称为是准备阶段。

  歌舞或歌咏晚会,有时运用管乐齐鸣、歌声骤起的方法,使巨大的声浪一下子压住了观众的嘈杂声,让观众迅速地进入一种特定的舞台气氛之中。这是一种以强制强的开场方式。对口相声只有两个人表演,又是单凭嘴皮子功夫,以强制强不行,然而他们的开场和上台却有着自己的有效方式来赢得观众的注意。

  1、和蔼可亲的舞台风度。

  相声演员上台讲究轻松、愉快,给人一种满面春风的亲切感。他们的目光洒向观众,深深施礼表示问候,似乎是老朋友又相见了。这样使得台上台下的感情容易交融在一起。可见演员上台的风度对观众颇有影响。相声行当中有“不占一帅就占一怪”的说法。所谓“帅”就是指演员上台和表演中的动作、表情能给观众一种聪明、潇洒、敏捷的印象。所谓“怪”就是指演员的相貌富于个性特征,并且有某些异于常人的地方。这种有些古怪的相貌,又露出能取悦于观众的表情,所以更能吸引观众的注意。

  2、鲜明对比的演员相貌

  演员的相貌是观众首先观察的方面之一,同时,观众于无意之中将甲乙二人的相貌作对比。相声演员的形象不在于美不美,而在于二人是否能形成强烈的对比。“帅”的表演风度体现在逗哏演员身上居多,而捧哏演员则以憨厚、迟钝、笨拙等相反形象做陪衬。相貌古怪的演员,由五官端正的演员搭档为佳。如一丑一俊、一胖一瘦、,一老一少等等。这样捧逗二人形成一种强烈的对比,容易唤起观众的有意注意,并引发出笑声。一般对口相声比较忌讳两人形象近似,如果声调和表演节奏也相似,那么不仅形不成矛盾对比,同时也不能引起观众的注意兴趣,因而容易影响演出效果。

  3、各具特色的表述声音。

  相声是一种语言艺术,演员的声音对于吸引观众也是一个重要因素。两个人的声音差异,如音量的强弱、音色的优劣、音调的高低、节奏的快慢等,也容易引起观众的注意。

  除了演员之间的声音差异以外,有经验的演员上台还善于利用本身说话声与观众嘈杂的说话声之间的差异引起观众的注意。演员在开始说话时,先以低沉的声调说几句与节目内容不大相关的话。观众听不清楚,反倒注意了起来,立时趋于安静。有的观众还继续说话,旁边的观众甚至可能会进行劝阻。此时,演员立即放大了音量,将话语灌送到满堂观众的耳中。

  4、带着特定的情绪上台。

  有些相声段子,演员直接进入角色。根据特定的内容需要,演员有时一反轻松愉快的上台方式,而是带着某种特定的强烈情绪上台。有时嘻笑不止,表现人物喝醉了酒的神态;有时哭哭啼啼,表现人物满腹的悲伤情景。这样上台时引起观众的注意,提出一个“为什么”,盼望着能够很快弄清楚。

  相声演员采用的其它方式还有不少,但归拢起来目的只有一个,便是将观众的注意力吸引过来,用相声的行话就是“拢粘子”。这就是在观众审美准备阶段相声演员把握观众心理状态转变的一些表演经验。观众在不知不觉中完成了由无意注意到有意注意的转变。

    相声的审美过程的第二阶段是开初阶段。从演员上台吸引住观众的注意时候起,到抖响开门包袱儿是这一阶段的基本过程。在这一过程中,观众一直处于有意注意状态,并有着强烈地期待,关注着演员讲述何种诙谐的语言,表演何种可笑的事情,希望能尽快地得到开怀大笑。这种期待笑声的过程可长可短,往往因演员不同而各异。一般来说,它往往与演员的知名度成正比。观众熟悉的演员、知名度高的演员得到的期待时间就长,知名度越高,观众的期待时间就越长。相反,不知名的演员得到的观众期待时间就短。这就决定了知名度高的演员和不出名的演员之间的不同表演节奏和方法 。 前者则可以从容不迫地娓娓而谈;后者则需要在最短的时间内抖响开门包袱。前者可以利用观众对自己的期待心理,使一些比较瘟的活儿;后者则需要使非常容易出包袱的活儿。也就是说,前者可以“人保活儿”;后者必须“活儿保人”。

  同时,第二阶段和第一阶段又有着极其密切的联系。如果第一阶段给观众留下一个鲜明而深刻的好印象,那么便会产生一种晕轮效应,认为该演员的表演也错不了,从而可以延长期待感。演员的相貌、声音等方面的强烈对比是可以引起这种晕轮效应的。因此,不少人在这些方面下了不少工夫,甚至发展到侏儒相声。应该指出的是这种晕轮效应只是在相声的开初阶段起着一定的重要作用,在使“正活儿”中,起决定作用的还是演员的表演、段子的内容和包袱儿的多少。如果观众发现演员的表演、段子的内容等平淡无奇,审美趣味很快又会冷淡下来,由主动欣赏状态转变为消极反映状态,晕轮效应也随着消失。

  从当前的舞台实践来看,观众在相声审美的开初阶段,对演员的期待过程呈现一种越来越短的趋势。即使是知名度高的演员在几分钟之内没有抖响一个包袱儿,也会使观众滋生几分不满情绪。青年观众恨不得演员三句话过来就见包袱儿。一两分钟不见包袱儿就有可能出现骚动。这种相声审美心理的变化是很值得注意的。

  相声的审美过程的第三阶段是高潮阶段。从演员抖响开门包袱以后,直到这一段相声表演结束,基本上都属于这一阶段。在这一阶段,观众的审美态度基本上有两种:一种是主动欣赏的态度;一种是消极反映态度。这两种态度在不同的欣赏过程和不同的刺激条件下,可以互相转化,随时交替。演员要调动一切可能的手段排除各种干扰因素,使观众克服消极反映状态,保持积极主动的欣赏状态。演员在表演中,根据观众不时发出的信息反馈——笑声、掌声、叫喊声和全场的情绪等,一方面可以看出本身表演在观众心目中的理解情况,另一方面得知了观众的审美情势,从而根据当场情况,随时调整着自己的表演方法和节奏。

  前面我们已经谈过,相声中的大环境,甚至连小环境都是虚拟的,但是具体的提示还是必要的。为了使观众产生一种亲切感,相声演员在演出中总是根据演出的地区的不同而变换着地点名称。例如讲述在公园中发生的事情,在天津演出就可能说是水上公园,在北京演出就可能说是北海公园等等。这种变换是为了使当场观众能用自己最熟悉的地点和情况进行想象和补充。

  在相声的演出过程中,常常会出现这种或那种的意外情况干扰了观众的审美注意,影响演出效果。这对相声演员是一种临场考验,也是一种突发契机。演员如果使用现挂方法得当,不仅能重新拢回观众的注意力,同时又可以为表演增辉。现挂的难度在于其巧妙性。一方面演员的话能接上当场发生的事件,另一方面又不离开彼时彼地正叙述的情景和内容。如果二者结合得既天衣无缝,又出其不意,那么便是上乘,会当堂出彩。如果二者结合得不太贴切,那么就不会引发出笑声。

  相声的审美过程的第四阶段是效应阶段。当观众从舞台相声的欣赏状态中解脱出来以后,便由兴奋的情绪变为冷静的思考,由感性上的愉快转入理性上的认识 。观众的回味 、品评时间长短同演员的社会声望、表演水平及作品的思想内容 、艺术格调等成正比。低劣 、庸俗的相声往往在演出时就倒了观众的胃口,因此回味品评的时间很短,也许仅仅是一句话。有时,相声的舞台效果不错,但观众却没有留下深刻的印象。这样的作品多属于虽有包袱儿,但思想肤浅、人物苍白的平庸之作。有一些演员单凭舞台效果强烈与否来评判自己的演出是否成功,而不考虑给观众留下了什么艺术影响。这是一种片面的认识。只有那些在内容和表演上禁得住观众反复推敲、越琢磨越可乐的相声才是上乘。马(三立)氏相声的一个特点就是不仅舞台效果强烈,而且在效应阶段仍具有审美价值。马三立在长期的舞台实践中,一直重视研究观众散场后的心理状态,在演出中将某些包袱儿留给观众去抖,从而形成了幽默、隽永、耐人寻味的相声艺术风格。

  五、相声的审美显距离

  在相声的创作与表演中,很讲究恰当地掌握观众的审美心理距离,既要使观众同作品保持一定的心理距离,又要使观众同演员的心理距离贴近再贴近。这便是相声审美心理距离上的二重性。这种二重性主要反映在讽刺型相声的欣赏中。其原因在于,讽刺型相声既可以招笑,又可能招恨。为了多招笑而少招恨,在长期的相声创作与演出的实践中,作者和演员早已觉察到必须恰当地掌握观众审美心理距离的二重性。

  1、使观众同作品保持一定的审美心理距离。

  相声具有讽刺的特点,既可以引起绝大多数观众的共鸣,也能引起一小部分观众的反感。这种反感在旧社会可能会给演员带来人身危险 ;在如今可能会给演出带来不利影响 。因此,为尽量避免产生这种情况,无论是创作和表演常常采用一些方法使观众同作品保持一定的审美心理距离。

  ①具有强烈的政治讽刺性作品同时代保持一定的时间距离。

  传统相声中讽刺皇帝、贪官、军阀的作品常常是在皇帝被推翻、贪官下台、军阀下野以后出现的。讽刺“四人帮”的作品也是出现在粉碎“四人帮”以后。这样,作品既有时代气息,又同时代保持了一定的时间距离,既讽刺了某种政治,又为新政治所需要。

  ②采取迂回的手法,使讽刺既有明确性又含有模糊性。

  传统相声中有些讽刺是相当尖锐的,然而却巧妙地揉合在文字游戏中。例如,清末同治年间朱绍文表演的《字象》用“一字一象,一升一降”的方式对官僚进行讽刺 。说“而”字像粪叉 ,做过典史(点粪屎),因“贪脏”而丢官罢职。这样既尖锐地讽刺了清朝官员贪脏枉法,搜刮民脂民膏 ,又使被讽刺者犹如骨鲠在喉,咽不下去又吐不出来 。近年来新创作的《武松打虎》 、《相马》等相声也是采用了这种手法,既可以使观众明确地知道讽刺的是哪一类人物和现象,但是又不点明具体的人物和事件。某些自动对号者得不到泄愤的凭借。怪诞型相声、借古讽今的相声等都属于这种创作手法。

   ③子虚乌有式的声明

  有时候所讽刺的人和事确实不好回避某些人自动对号的心理,演员便在演出中事先做子虚乌有式的声明。在传统相声中,往往将这种被讽刺的人说成是自己的亲戚,并且是长辈的人;在如今表演的讽刺相声中,演员声明要财礼的姑娘或丈母娘,在当场观众中一位也没有。这样既可出包袱儿,又使观众保持一定的审美心理距离。

   ④被讽刺人物以第一人称出现。

  在相声中 ,被讽刺人物常常以第一人称的面貌出现 。 即使被讽刺人物以第二人称出现 ,也是特指“乙”,而决不是指观众。这样可以直接进入角色,易于剖析人物心理活动,便于突出甲乙之间的矛盾,同时又能让观众保持一定的审美心理距离,产生一种心理上的略胜一筹的满足。

  使观众保持一定的审美心理距离,并不损害讽刺的尖锐性,相声终究是一种艺术,应该既带刺,又给人一种美感。赤裸裸的攻击和漫骂绝不等于尖锐性,更不等于艺术。事实证明,许多善于使观众保持一定审美心理距离的相声同时也是讽刺性很尖锐的相声。

  2、极大限度地缩小相声同观众的审美心理距离。

  相声审美心理距离上的另一重性是尽最大可能缩小演员、作品同观众的心理距离。乍听起来似乎与观众保持一定的审美心理距离是矛盾的,实际上仅仅是一个问题的两个侧面而已。二者的目的皆在于取得观众的积极支持和配合,使相声获得最佳舞台效果和最大限度的成功。

  大约很少有一种表演艺术像相声这样极其依赖观众的热情支持。相声演员总是力求缩小同观众的心理距离,以便互相理解、充分配合,力争台上台下达到一种水乳交融的情景,使观众能沉浸在相声所规定的真真假假、虚虚实实的某种情境之中。一旦观众同演员保持着较大的心理距离,对演员表述无动于衷,甚至怀有一种冷漠的感情,这使任何高超的演员和出色的相声都失去了成功的机会。为了能极大限度地缩小相声同观众的审美心理距离,相声的创作和表演都需采取一定的有效方法。

  ①创作观众喜闻乐见的相声。

  相声作品以其自身魅力可以从感情、理心、智力三个审美方面满足观众的精神需要。但对于一篇相声作品来说,往往只能侧重于一个审美方面来满足观众的审美需求。因此,作品写作之先立意不仅仅在于准备写何种具体的内容,反映什么主题思想,塑造哪种人物性格等等,更重要的是这篇作品准备侧重于哪一方面来满足观众的审美需要,使观众能够喜闻乐见。

  相声题材的选择,每位作者都有着极大的自由。它同时代的发展和社会的生活有关,更同作者的亲身经历和主观感受有关。作为案头欣赏的相声作品自然可以不受任何约束,可以随心所欲地挥笔成篇。一旦让演员将作品立于舞台土,就会受到观众的审美知觉活动的制约 。也就是说 ,相声的内容一定是为广大观众所喜闻乐见的 。如果作品的内容偏离普通的生活太远,那么就偏离了观众的知觉选择性 ,吸引不了观众。如果作品的内容同实际生活完全一样,演员还没有讲完,观众已经完全猜中了,就产生不了出乎意料之外的效果,也就失去了笑声。只有当相声的内容和观众的生活经历、文化修养、审美情感等相近,同时又具有一定的差异性,才能适应观众的知觉的选择性 ,引起他们的审美注意 。这种带有普遍性的知觉选择,制约了相声艺术不可能脱离开广大观众的欣赏水平而独自地向前发展。

  相声的题材虽然受着观众知觉选择性的限制,但是相声的构思却可以天马行空,自由驰骋。通过作者的丰富想象、巧妙构思,经过奇特的夸张和变形,塑造出一种真真假假的艺术情境,既具有反映生活本质的真实性,又具有超脱实际生活的虚拟性。一篇好的相声作品完全可以凭借观众在相声欣赏中的再造想象能力,创作出一种既写实又夸张的故事情节和可笑情景,便于演员在舞台上再创造出一种真真假假、虚虚实实、若即若离的舞台艺术效果。观众是根据一般的生活经验来想象、补充的,无论是对故事情节发展的猜想,还是对人物矛盾关系的揣测,都是如此。当相声演员的表述与观众的推测南辕北辙时,便产生了出乎预料的艺术效果,不仅引发了笑声,也调动了观众想象当时可笑场景的审美欲望。

  ②抒发绝大多数观众的情感。

  情感是相声审美过程中的一个重要的心理因素。相声中的笑本身就是一种集体抒情。有的西方学者以为艺术家做的事情是表现感情,而唤起感情是聪明的手艺人或世故的普通人做的事情。事先想好会在观众中唤起什么感情的人不配做艺术家。这种观点对相声表演艺术来说是不确切的。相声表演艺术家所做的事情不仅是表现感情,而且应该事先想好会在观众中唤起什么样的感情 。从作品看,无论是讽刺型 、歌颂型,还是抒情型 、谐趣型,作者应该同绝大多数观众持一致的生活态度和爱憎感情 。只有道出观众的心声,观众才会把作者和演员视为自己的代言人。从演员看,首先要正确理解作品的思想内容,艺术地表现出相声中的各种感情,同时要能把握住观众怎么才会发出各种笑声,抒发不同的感情。台上台下的比较强烈的感情交流分为两种类型。一种是完全一致的感情交流。演员表现的感情正是观众的感情,演员说的话正是观众的心里话,这样台上台下便产生一种强烈的思想共鸣,由于观众情感的纵情迸发,从而形成一种火炽的剧场氛围。另一种是完全不一致的感情交流。台上演员表现的是被讽刺人物的感情,或者是愁眉苦脸,或者是哭天抹泪,或者是气急败坏,而台下观众却是开怀大笑,痛快不已。这样台上台下便呈现一种矛盾的场面。这种感情交流貌似两者对立,实际演员和观众在道德和理智感上是相同的,演员是揭露某种丑恶,观众是嘲笑这种丑恶,他们的内心感情还是一致的。

  ③满足观众的审美需要。

  相声观众的审美需要是多方面的。从作品看,题材应广泛,类型应多样;从形式看,应该不断改革与创新以丰富相声的表演形式,如单对口、多口、化装、系列、组合等等;从表演看,应不断从其它喜剧艺术和各表演艺术中借鉴表演方法,以适应时代的变化;从服装看,应大胆穿戴适于表演内容的各种服装;从舞台看,……总之,凡是有利于吸引相声观众的,有利于相声创作与表演的都应该在满足观众的审美需要的前提下去努力,从而发扬传统、勇于革新,开创出一个相声艺术的新局面。

 

 

 
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