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论——书法之创新
2006/9/19 9:39:44   
 

“ 继承”与“创新”,是中国传统艺术面对当代的一个老话题了。不独书法,京剧、中国画、文学特别是古典文学,篆刻、音乐、舞蹈、民间美术……人人都在讨论“继承”与“创新”的问题——“在传统的基础上创新”,曾经成为二十世纪五、六十年代文艺评论界广泛接受的一句口号。但讨论或曰争议并没有因为这个口号的出现而消声匿迹,相反在九十年代,特别是在新世纪以来,争议反而越来越激烈。

  平心而论,“在传统的基础上创新”是一句四平八稳,人人皆能认同的口号。但也正因为人人皆能认同,于是它必然无法摆脱平庸与含糊。本来,“在传统的基础上”就是一句空话:我们的任何行为举止、思想观念,能不能“不在传统的基础之上”?即使是最疯狂的前卫艺术家,号称决绝地推倒一切传统与古典,但只要他吃的是五谷杂粮,衣食住行离不开这个时代,那他就不可能摆脱这个“传统的基础”。他的行为方式必然烙上这个时代的烙印,即使是想破坏的目标设定、手段运用,必然也脱不开这个时代(包含传统)作为前提已先期“给定”的限制。苏东坡不会去考虑“碑学”,吴昌硕不会去想“基因食品”,即便是康有为这等大言“破坏”的“书法革命家”,连同时代出土的甲骨文也擦肩而过;即可知这个“传统的基础”是与生俱来、甩都甩不掉的。既如是,有什么必要如此去反复强调大声疾呼?

  至于“创新”则更是每个时代必有的要素。无论是哪一个时代,王羲之相对于张芝、颜真卿相对于欧阳询、苏轼相对于蔡襄……一个时代有一个时代的“书风”,这当然就是“创新”。一部书法史就是创新史。没有各个时代的创新,历史也不复存在,如是则“创新”由它“创”去,何须大惊小怪?

  如此看来“在传统的基础上创新”,不是一句废话,至少也是一句空话。因为作为一个口号,它说了等于没有说,我们在此中找不到一些有价值的新的信息量,那么,为什么又有数以千万计的书法界(或其他艺术门类)中人对之反复论辩、乐此不疲呢?我们发现:在这个极其含糊、空泛的口号中,各色人等可以自由地填进去自己所需要的内容,以自己的理解角度来诠释“传统”与“创新”,从而为自己的某一目的服务。而“在传统的基础上创新”也正因为其空泛与含糊,缺少清晰的概念界定,于是它成了一个“空框”,可以接纳来自任何不同的、甚至是水火不容针锋相对的艺术观点,共处一室相安无事。而这样的“人皆可夫”的摇摆与八面玲珑,又使得它越来越成为陈腐与贫乏的代名词。

  我们需要重新加以认定的是:“传统”是什么?“创新”又是什么?“基础”的定位在哪里?不把这些问题搞清楚,这还是一句“永远正确的废话”。而要给予它一个确切的定位,就需要运用书法史学、特别是书法美学的理论成果。

  “传统”不等同于“古典”。如果说“古典”是静态的、具体的,欧虞褚薛、苏黄米蔡……,是以“完成式”的作品与作家来作为标志的话,那么“传统”却是一个动态的、相对抽象的“存在”。欧阳询或颜真卿本身并不是“传统”,他们是构成传统的一个个要素。“传统”,应该是指众多书法艺术一脉相承的“命脉”。它包含着顺应时代的各个时代的代表作与代表人物,也包含着在总的历史演进几千年中,每个时代书法的变迁、创造与衔接关系——这些都有可能完全不是具体的而是十分抽象的。既如此,则把“传统”当作几个固定的书法风格、几种固定的笔法教条、或几项书写时的应用规则,以为它就是“传统”而不能被逾越,只要不符合它即必定是离经叛道十恶不赦,这实在是太小觑传统的覆盖力与幅射力,是自己的思维出了问题。倘还以此责人,更是既自误抑且误人。

  “创新”并不意味着一定要“盘古开天地”——相对于个人的有限能力而言,后一时代对前一时代书法风格的扬弃,就是“创新”。只要时代变了,客观环境与文化氛围变了,人的思维就不得不变,于是人所创造的“书法”也必然会变。就这一角度而言:“变”是正常的,“不变”才是不正常的。当然,一谈“创新”我们就会想到如徐渭、如傅山、如吴昌硕等人的范例,以为“创新”一定是惊天地、泣鬼神的大举动,不闹个天翻地覆誓不罢休。其实“创新”有各种类型。有时代之“创”,风云际会,改变一代风气,塑造万世楷模,如王羲之是也。有群体之“创”,共同的趣味与共同的文化背景,形成相近似的新风尚,如宋代文人书法是也。有个人之“创”,书法家个体极具才气,发而为书,独立特行,树立一种历史典范,如颜真卿之相对于欧阳询虞世南褚遂良者是也。又有个人的某一阶段之“创”,从刻意求工到自出新意,形成一个阶段的基本风貌,如米芾从“集古字”到“自成一家”者是也。凡此种种,大到改写历史,小到个人某几年的心得,岂可一律对待?

  再进而论之,“创新”不限于书写的作品。有“创作”之创,如历来的书法大师与名家,提供好的作品。也可以有“理论”之创,如孙过庭《书谱》、张怀瓘《书断》相对于唐前书法理论的体系化之创。当然也可以有“教育”之创,如唐代国子监、新文馆、以书取仕相对于以前的书法私相传授。甚至还可以有“印刷出版”之创,如宋代《淳化阁帖》的刻帖搨拓相对于墨迹只能有一不能得二;或清末印刷制版之术兴盛、以石印、珂罗版印刷来传播书画真迹之类。直至今日,如陆维钊、沙孟海的创造大学高等书法教育,如书法学学科建设,都是古代人未可梦见的“创新”,它们的意义,又岂是一种新书风、一件好作品的影响所能望其项背?

  我们常常会有意无意地误解“创新”,以为只有惊天动地、改写历史的才是“创新”。把一个历史才有资格承担的重负,硬压在某些个人的身上,于是除了造成一些狂妄自大的“大师”自诩创造历史之外,其实什么也没有。我们又常常会过于琐细地理解“创新”,以为书法家个人只为每天努力写字,与人不同,即是自己的“创新”。此外,我们又常常会较偏狭解释“创新”,以为只有书法作家与作品才是,却忘了理论、教育等各个领域都有“创新”——甚至理论的创新比作品更重要:作品的书写是处于实际操作层面,它需要思想的牵引。而思想的表现形态,即是“理论”。特别是“创造”与“创新”,必然是先落实到思想(理论),再落脚到实践(创作)。没有思想,创作实践就会迷失方向,要么人云亦云,丧失了“创”即独创的能力;要么是不知所指,迷乱了“新”即指向未来的目标。

  于是,“创新”一词可作一个复合性解释:首先是“创”,独一无二,人无我有,这是同时代条件下的“创”。要做到它不容易,几十万几百万人在热衷痴迷于书法,千军万马过独木桥,要人无我有,谈何容易?而对照前贤,塑造一个前所未有的书法新时代,这是在历史条件下的“创”。从甲骨金文到二王再到吴昌硕,古人有的我接受,但唯古人没有的我能有,这就是“创”。人无我有,是相对于同时代的“众醉”中的“独醒”,它是横向的。而相对于历史的古所无而我所有,则是一种纵向的“创”。能达到这样高度的,才是最成功的“创”,但如果在这纵向与横向之中占据一个坐标,不求双赢,只要完成一个单项或甚至是一个单项中的子项目,也已是了不起的大才情,古往今来,这样的绝顶人物已是寥寥无几,证明了“创”之难,也反过来证明了“创新”的不宜随便奢谈。没有本钱,奢谈“创新”,岂不让人笑掉大牙?

  再来看“新”。“新”不是凭空掉下来的,它是相对于“旧”而言的。“新”之不同于“异”的最大区别,是“新”与它取代的“旧”应该是同质的。比如,大家都是书法,然后才可以来论孰新孰旧。倘若不是书法,则大可不必再来计较“新”、“旧”。目下的许多书法界的现象,号为“创新”,实则“创异”,把书法的必要前提“书写”彻底抛弃,却把与书法不相干的各种动机与行为拉进来喧宾夺主,或是写汉字只画空白,或是不书写而喷涂揉抹,各种手段用尽,只是不见真实的文字书写过程。论其是“非书法”或书法之异,自然不错;但正因其与书法太不相干,故尔它既非“新”也无所谓“旧”,若硬指它为书法之新,恐怕是无人能认同的。

不书写汉字,空间结构没有了,丰富的笔法动作没有了,“旧”(古典)已不存,“新”也无从谈起。而若再并书写行为也取消,于是书法的“基础”也没有了,“创新”更成了一个毫无意义的期待。用闻一多先生的名言“带着镣铐跳舞”来作比喻,“变异”是把镣铐摘掉,跳不跳舞也无所谓;而“创新”则是先规定必须“跳舞”,其次必须有“镣铐”。后者规定了它必须是书法,前者促使它的“舞”必须能“跳”起来。在我们看来,变异十分容易,而创新却极难。因为它必须受“旧”的同质的限定,这种限定使它的“新”不可能花样百出,而不得不从深度开掘入手。用我们前一段经常在使用的一句话说:“必须是书法,必须又是从未见过的书法!”

  只有“变异”才会不需要传统古典;没有“创新”而能摆脱得了古典传统的。因此,“在传统的基础上创新”本来就是一句人人皆知的废话。但要能认识到这是一句废话,却并不是太容易,因为它需要我们拥有一把锋利的思辩“手术刀”。


  由“创新”“传统”问题而论及当代书法的走向,我们发现,只要是态度认真严肃而不是投机取巧沽名钓誉者,在对待当代书法方面,都是先有整套自己的解读方式,然后才会有自己的创作(理论或教育)主张的出台。

  纵向地看,从八十年代初的沈尹默书风,到河南的连绵大草王铎风,再到小草、到手札尺牍风、再到西域残纸风……书风转变可谓频繁,隔几年一变,但对于古典的解读,却是取同质异形的方式来进行的。这即是书风变化(创新)是在技巧与个人风格的层面上进行,而不触及更深层次的书写行为方式的问题。它当然是“创新”,但应该说它不属于改朝换代的“革命”而只是在风格变幻中实现“改良”。“改良”并不一定劣于“革命”,特别在艺术上讨论是如此。书风的改良,为经历了几十年书法空白的当代中国书法找到了一个最佳衔接点,使一大批在文化隔阻环境下成长起来的青年一代有机会去重温古典、深入学习古典,去承接浩瀚的古代书法之梦。它至少在大背景下决定了书法发展轨迹;目标设定,是“创新”而不是“变异”,追求创造的同时坚守住书法的“同质”阵地。这使得它在“创新”方面起到了一种无可替代的积累作用,它为未来提供了一条重要的起跑线,一个跳板。随着今后书法艺术出现新的时代,飞跃的机遇的到来,我们会更深切地感受到这20年来书法在承接古典中积累自身的巨大历史意义之所在。

  横向地看,则在这20年间,书法的前行遇到了来自各方面的挑战。首先,是日本、韩国、欧美的参照。日本的汉字派、假名派、少字派,近代诗文派、前卫派;韩国的汉字派、韩文派、现代书艺诸派;乃至法国的“书法画”、美国的“抽象表现主义”……作为世界书法大家庭或书法边缘形态、伸延形态,都对中国的当代书法施加了有效的刺激与影响。其实,是书法所处的大艺术背景也发生了天翻地覆的变化。绘画中的古典与前卫的激烈冲突,绘画与非绘画的冲突,音乐、戏剧、舞蹈中的中国与西方,古典与前卫,甚至古典中的中国古典与西方古典……无一不在困挠、诱惑、冲击着我们既有的观念思想。这些困扰、诱惑、冲击,当然也在书法中或多或少地显现出来。书法世界、传统历史、艺术背景这三大要素的交互作用,使书法处于一个焦虑、迷茫、探求的氛围之中,恐怕古代的书法家从未有过今天书法家所面对的如此全方位的挑战。通常看来,这似乎是当代书法家的不幸;但它或许又是一种难得的幸运:挑战与机遇并存,在大压力大挑战中胜出的当代书法家,或许能够抓住机遇,创造出亘古未有的奇迹,倘如此,谁说它不是一种“幸运”?

  于是,书法家们开始了自己的时代诠释:古典派采取的态度,是顺势延伸;学院派采取的态度,是追加主题;现代派采取的态度,则是破坏变异。这当然只是一个过于简略的概括。比如三个流派之间,互相有不少人员交叉或作品交叉;又比如同一个流派中,也有处于核心与置身边缘的不同取向,就这样,同中有异与异中有同,构成了当代书法丰富多元的创作格局。在创作之外,又有理论上的内容之分:史学研究与美学研究;有方法之分:考据派与思辨派;有层面之分:技法微观与学科建设宏观;还有功能之分:前瞻性的引导与后续性的整理说明……所有这些不同的对象内容方法立场,在从八十年代到世纪之交,都有过相当热烈的论辩与讨论。讨论不一定要争出个输赢高低,但讨论磨炼了思想、澄清了认识,对当代书法的思想启蒙,是绝对必要的。我以为,与几千年书法史截然不同的当代书法,其中一个重要特征,即是不同学术思想观点之间的自由交锋,没有这一点,当代就不成其为当代。

  走向教育是当代书法足以区别于古代的又一重大标志。从清末废科举办学堂开始,中国的新式教育一直引导着大众的理念与价值观。它的原型本来是西方的,但它在中国的这百年历史,又使它充分地“中国化”。在美术、音乐、戏剧、舞蹈都对新式教育趋之若鹜并卓有积累之时,书法是一个孤独的“向隅者”。直到六十年代前,书法中的教育模式,还是私塾式的师徒授受,但从六十年代开始,书法第一次进入了大学本科又进而在七十年代末进入研究生教育,学科化的教学规范,使书法获得了一个脱胎换骨、天翻地覆的机遇。几乎所有的观念、立场、方法,在现代教育的机制下都面临着重新调整与改造的要求。书法家的知识结构问题、书法的学科建设问题、书法评判的量化标准问题……使我们第一次在一种科学形态下重新观照与审视自身。保留精粹、去除糟粕,以当代科学精神重塑书法“金身”,成为当代书法启蒙运动中最主要的内容与目标。并且,正是在这种强调书法的科学含量、以使它作为艺术科学、与自然科学、人文社会科学并驾齐驱的过程中,我们发现了理论与创作的重要支撑作用——没有理论,教育就无法实施;思想理念的缺失,必然会导致书法教育的贫乏与虚弱。而没有创作,教育就丧失了目标,书法是什么?书法应该是怎么样的?这些如果含糊不清,我们怎么来展开教育?我之所以特别重视书法教育在当代的作用,是因为我以为教育是一个极为有效的载体。它能承载创作与理论的所有内容;并且它在承载之外,还能主动引导创作实践与理论研究的不断深化,能在功利社会之外提供一个较为纯粹的“实验室”,使许多极好的思想创新在被推向社会之前,先在教学中不断取得验证。换言之,当代的书法教育除了教书育人这个通常的功能之外,应该还是一个“创新”的“孵化器”。正是它,为书法的未来走向提供各种“实验数据”,从而保证书法的发展拥有确切的学术保障与稳定的“实验”环境。基于此,则当代书法教育对于当代书法发展而言,其作用岂可小觑哉?

  书法的发展充满了未知的艰险,但唯其如此,它才显得魅力无穷。如果我们不费思量即已轻易知道它今后必须如何如何,那它就太没有吸引力了。因为未知,于是就有各种各样的“探险”,也正因为“未知”,我们就必须以“已知”为出发点。以抛弃“已知”为前提去探求“未知”,则“未知”永远也不可能被我们寻找到。我们对于“探寻未知”并没有太大的分岐,只要不是思想上的懒汉与侏儒,没有人不想去探寻“未知”。但在如何对待“已知”的态度上,却会产生极大的不同。对“已知”因循守旧,不敢越雷池一步,是一种态度;而抛弃“已知”,认定它是走向未来的绊脚石,这也是一种态度。最积极的态度,应该是尊重“已知”,但不把它当目标而是把它当起跳板,去寻找更新的时代目标;在此中,“已知”(它代表古典传统)不但不是绊脚石,相反它是帮助我们达到彼岸的一个好帮手、一个必须的前提、一个不可或缺的出发点。

 

 
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