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中国歌剧的希望
2006/10/12 16:29:08   
 

 

第一部轰动西方舞台的中国歌剧 
   
  歌剧《原野》于1999年8月在北京世纪剧院复排上演,这是该剧在面世12年后再次与中国观众见面。《原野》于1987年首演于首届中国艺术节,1992年在美国华盛顿肯尼迪中心上演11场,1993年在台北上演10场,1997年首演欧洲,轰动了世界歌剧的故乡。 


  《原野》的上演震惊了西方人。在西方人眼中,代表中国戏剧的只是京剧及其它地方戏曲,《原野》这样和西方歌剧艺术融汇贯通的作品,令他们大吃一惊,使得西方人对中国文化艺术不得不重新认识。《原野》当年在国外演出极为成功,剧终全场观众起立掌声达10多分钟,谢幕达10次之多,这在西方音乐史上也是罕见的。 


  中国歌剧能够震撼西方舞台是一件不可思议的事情,由于东西方文化的差异,自古以来,在西方音乐舞台上从没有中国人的位置。西方歌剧自14世纪马肖、迪费的宗教音乐到17世纪的吕利、拉莫、蒙特维尔第,歌剧的体裁和模式逐步形成,后来的莫扎特、罗西尼、威尔第、普契尼等把歌剧艺术推向了顶峰。中国当时还是一片“丝竹之声”,以至后来的各戏剧流派和西方音乐也是格格不入。歌剧《原野》则首开先河,成为第一部立足于西方舞台,在国际保留剧目中占有一席之地的中国歌剧,它是中国歌剧史上一部划时代的杰作。 


  歌剧的艺术魅力 


  《原野》》如此成功,首先应归功于歌剧的艺术魅力。那些享誉世界的伟大歌剧作品催下了无数人的眼泪,即使是不同语言的观众也是如此。同样《原野》在国外演出时,听不懂歌词的西方人也被《原野》强烈的艺术感染力所打动,泪流满面的观众在剧终后沉默了许久,才想起鼓掌喝彩,可见感人至深。  
                                                                               

  遗憾的是西方歌剧这一音乐和戏剧的最高艺术尚未能被中国大多数人所理解和接受,主要原因是中国观众对西方歌剧接触得太少了,而《原野》这一中西方文化艺术有机结合的歌剧作品正可做为中国人步入西洋歌剧的大门。看看《原野》你会从中了解歌剧艺术何以伟大,何以做为音乐艺术的最高表现形式。如果电影《原野》没能进入你的内心深处,那么请你看看歌剧《原野》,恐怕你的眼泪就不会那么“值钱”了。 


  充满着希望的悲剧 


  歌剧《原野》改编自曹禺先生的同名剧本,曹禺先生的杰作乃是歌剧《原野》的根基,而这部歌剧不仅谱写了中国歌剧史上光辉的一页,而且使《原野》这部伟大的文学作品更加伟大。 

  《原野》剧情并不复杂,其特点在于刻画悲剧主题的手法巧妙,该剧以仇虎从监狱回来报其与焦家两代冤仇为主线将故事展开,从而揭露了封建势力的暴戾和黑暗,讴歌了纯真的爱和恨以及对恶势力以死抗争的精神。“愿天下有情人终成眷属”这一《西厢记》的主题思想已成为中国文学史上的一句名言,然而悲剧的结果终是有情人未成眷属,《原野》也不例外。但《原野》的结局与《西厢记》、《红楼梦》以及《雷雨》等不同的是其与命运抗争的力量更强,而且充满着希望和光明,“有了你,就有了我,有了孩子,生下他吧。生下他,他就是天,生下他,他就是地。”仇虎死了,但他们的生命在延续,他们的爱在延续,希望在延续。这正是《原野》悲剧令人心悲之处。

 

  悲剧的定义是:“把人生有价值的东西打碎了给人看。”如果说这个定义较抽象,那么给它下一个更确切一点的定义应是:“把人生本应该美好的东西毁灭了给人看”。 


  音乐——歌剧的灵魂 


  《原野》独到的音乐创作乃是该剧的精华之所在,该剧音乐集民族性、戏剧性、交响性于一炉,深刻地揭示出该剧的内涵。非常值得一提的是该剧音乐创作的无调性旋律,这种无调性音乐听起来神秘、怪诞、似是而非,但整体上系统而工整、表现出一种特殊的意境和构思。 


  该剧音乐给演员增加了很大的难度,要求演员的乐感要有相当高的水准。例如乐队奏的是一个A音,而演唱者要唱出一个升A音,而且旋律和节奏拐弯抹角,变化无穷。但曲作者并非一味地刻意求新,这种无调性音乐和该剧情节是水乳交融的。该剧共四幕,从头到尾充满了阴森、恐怖、罪恶和仇恨,从序幕开始便是地狱里的群魔乱舞,而人间则比地狱更凶险。这种无调性旋律恰恰有力地营造出这昏暗、
诡异、充满杀机的场面。 


  全剧有两次出现了光辉灿烂的场面,前后形成了强烈而鲜明的对比,那就是第二幕开始和第四幕临近结尾时。仇虎和金子的咏叹调及二重唱是全剧音乐画龙点睛之处,音乐脱离了无调性的怪异,转为正调的歌剧咏叹调,旋律美极了,伴奏音乐也展示出宽广抒情的和声。乐声乍起便使人为之一动,继之优美的旋律和和声使人不由自主地要深吸一口那清新的空气,仿佛仇虎挣脱了地狱的枷锁来到人间,不,更确切地说是天堂。“金子,金子,你在我心里,你是我,我是你……”,音乐句句扣人心弦,让人不由得想起鲁道夫和咪咪、阿尔弗雷多和薇奥莱塔。曲作者的创作意图显而易见;一切都是黑暗的,只有仇虎和金子的纯真爱情是美丽的,可歌可泣的。第四幕仇虎和金子在离别之前的二重唱十分精彩,美丽的旋律中带着哀婉、凄楚的情调,表现出对美好未来的向往同时又饱含着遗憾和感伤,那悲喜交集的复
杂情感,感人至深的演唱,丰富的音乐和声,紧紧扣住观众的心。此时全剧被推向高潮,天国的光辉洒在秋暮的原野上,命运和幻想的光环在头上闪耀,那生离死别之情景令人撕心裂肺。 

  精湛的演艺、A.B角各领风骚 


  《原野》的成功,编剧万方,曲作者金湘固然伟大,然而中国歌剧舞剧院演员的精湛演绎则功不可没。《原野》8月中旬在北京世纪剧院演出3场,前后两场的主要角色为A组主演,中间一场的仇虎、金子和常五爷3个角色由该团B组主演。一般来说B组演员通常坐的是冷板凳,预备万一之替补,但原野剧组这三名B组演员则非等闲之辈,看其出色的表演则可见一斑。 


  二虎相争,各显其长: 


  孙禹为A组仇虎主演,曾于1987年北京国际艺术节和1992年赴美国主演《原野》中仇虎。孙禹发声纯正,音色宽厚而富有光泽,尤其中、低音区非常结实,是正统的意大利美声唱法,孙禹嗓音“号大”,穿透力强,不用话筒音响辅助就可贯满剧场。美中不足之处,孙禹为男中音仇虎的最高音高到降A,孙禹担任这一角色明显有些吃亏,在第3幕的“帮帮我吧”一段中其降A音十有八九会“破”,除此以
外,其出色的演唱与世界大师级歌唱家相比已在伯仲之间。此外,孙禹的表演艺术可说是炉火纯青,可能是他早年曾在马鞍山话剧团演戏,在表演上有着坚实的功底,他饰演的仇虎自然真实,做戏很到位。 


  B角雷岩则是另一种风格。雷岩发声轻松、自然、通顺,比较孙禹少几分金属光泽,但他男中音的木味更浓,其唱法有俄罗斯乐派的倾向。雷岩的独到之处是高音区轻松自如而不吃力,在“帮帮我吧”一段的降A音,虽是偷了一口气而显得不太连贯,但那漂亮的高音降A则显示出他高音区的功力所在。可能是由于雷岩属标准的男中音,在高音区比较孙禹更有优势,但低音区则明显不如孙禹那样深厚而有
弹性。若论表演,雷岩不如孙禹做戏到位,但毕竟能立住降A的男中音已很难得,且国内能拼下这部重头戏的男中音更是寥寥无几。 


  环肥燕瘦,英姿各异: 


  万山红为A角金子,其表演入戏,演技精湛可说是无出其二,该剧之所以打动人心,与万山红出色的表演密不可分,她将金子那封建时代女子的行征和藏于心底的倔强及外表的泼辣表现得淋漓尽致,全心投入的表演一下就把观众带入戏中。B角金子朝延文在戏上比万山红略欠深度,但其塑造的金子更泼辣更倔强,更具反抗精神。论唱功,万山红显得缺乏张力,如果不借助于音响,怕是后几排观众要坐不
住了。韩延文则声音亮丽,穿透力强,有弹性有力度,很具潜质。美中不足是有点拼本钱,用声过强,使嗓音负荷较重。如果再加强一些控制力,增加几分美感则更是锦上添花。 


  宝刀未老,青出于蓝:

    剧中的常五爷是一个男低音角色,这一角色在全剧中共露了两次面,仅一个很短的唱段,但这一角色却给人一种“仙桃一口”的感觉,苦于太短而未能足瘾。A角常五爷赵登营现任中央音乐学院副教授、声乐系副主任,他虽已走出歌剧院从事声乐教学工作,但其唱功不减当年,纯正的发声方法,丰满而通透的音色及对音乐和角色的解释和演绎均无可挑剔。赵登营属低男中音,由于生理条件的局限,其低音区下潜不会太深,但他在“我走了”一句唱中的Low G音却丰满而有力度,这完全受他本人优秀的发声方法所赐。赵登营表演自然而洒脱,演技娴熟,老成持重。B角常五爷胡家瑞是在这里要多提几笔的人物,他虽年龄不大,却是中国歌剧院的老资格,舞台上露面不多,但不露则已,出则惊人。胡家瑞在表演上尚不如赵登营自然而娴熟,但他自身的形象天生一副常五爷,对这个角色他只要自己演自己就够了。论发声,胡家瑞则属中国不可多得的戏剧Bass,在低音区他比赵登营更低更深沉,虽然他是Bass,但音色甜美而富有光泽,干净而透明且不失其男低音深沉凝重的质感,他的声音很“立”,呈筒状,两端延伸极好,低音区不失头腔,高音区不少中气,是纯正的意大利美声学派,其方法和音色与世界著名男低音歌唱家Martti talrela极为相似。常五爷这一角色虽然戏不多,但给该剧增色不少,使人过目难忘,只是苦于太短。如果剧作者和曲作者把这个角色再写多一点,该剧的艺术成就可能会更高一斑。看来“中国院”藏龙卧虎,早应该彻底地挖掘一番。 


  总之,《原野》使中国歌剧走向世界迈出了关键的一步,她不仅是中国歌剧史上的一座丰碑,而且将是世界歌剧史上光辉灿烂的一幕。虽然《原野》这部歌剧还不是尽善尽美,但中国歌剧已是人才济济,其艺术创作和演绎水平距世界歌剧艺术的巅峰已几近矣。  

 

 
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