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相声艺术问答(下)
2006/11/11 16:51:20   
 
  五  讽刺与分寸

    问:请同相声艺术是不是一种专门用来讽刺敌人和一些不良现象的工具呢?
    答:方才咱们讨论了关于笑的问题,下面就讽刺问题谈一谈我的看法。
    什么是讽刺?这个问题已经有许多人都谈过了。特别是伟大的鲁迅先生,把讽刺、幽默、夸张……等问题谈得深刻而具体,因此,我不扫算在这个问题上重复。我想谈一些具体的问题。
    让我先来说说相声艺术的讽刺作用和歌颂作用。
    自古以来,我国人民就富有讽刺和幽默的传统。象《史记》的《滑稽列传》当中所记载的那些例子,如优孟、优旃、东方朔、淳于髡……等人,之所以列入《滑稽列传》,就是因为他们擅于讽刺。在谈话当中寓讽谏于笑声之内,从而使那些被些讽谏的君主们,在笑声中接受了他们的意见。后来在唐宋时期的参军戏里也有类似的情况。这些故事中,所用的手法,有些和令天的相声简直一模一样。在传统相声几百个段子当中,绝大部分也都是以讽刺为主要内容的。在现代的相声创作中,大部分也是以讽刺为主要内容的。所以我主张相声艺术应以讽刺为主。
    但是,为了扩大相声艺术题材的领域,为了发展相声艺术的功能,当作者对某些新生事物有了强烈感受,从而产生歌颂这些新事物的创作冲动时,他写一段歌颂的相声,我想这不仅是应该允许的,而且是应该鼓励的。
    有没有既不是讽刺,又不是歌颂的相声呢?我以为是没有的。有人也许会举出象《戏剧与方言》、《学唱(拉兹之歌)》这类节目。我以为它们应算在歌颂相声的范畴里。歌颂的就是演员自己,是演员的机智、智慧,幽默的性格,而且摹仿得越象,就越能表现出上述的性格和品质特点。这种性格和品质在广大人民群众里也是有的,但通过演员的表演,就使性格更加集中和典型化了。如果演员有一个很好的台风,有文化气质,人们欣赏时一定心情舒畅,非常愉快。这其实也就是折光的间接地歌颂了我们的社会主义社会。反之,如果刚才所说的这位相声演员专门摹仿某些戏曲演员的缺点,那末,就不成其为歌颂相声而成为讽刺相声了。但是这个例子并不是“歌颂相声”的典型的例子,为了以实际行动答复相声能不能完成歌颂新社会的任务,我想写这样一段相声,名叫《五福临门》或名《龙凤配》。
    它的内容大致是这样的:某甲本是职员成分,但被错划为富农;他的三个儿子虽然是农业的生产能手,却都搞不上对象。某甲的父亲是富农成分,自从解放以后,奉公守法,积极生产,但他也为自己的三个孙子找不上对象而着急,甚至急得得了高血压、心跳过速的疾病。某甲是在县城里工作的,并不经常回家,这位老人便领着三个孙子脱坯备料,攒下钱来盖房,没有几年工夫就给每个孙子都盖了三间土坯房,并且置齐了结婚时最起码应该有的日用家具。可是某甲的三个儿子仍然找不到对象。这一天忽然敲锣打鼓来了一伙人,在他家的门口贴了“喜”字,并且贴了用红纸写的一张大字报。原来是经过党委研究,把某甲错划的成分给予改正。于是没过几天的工夫,他的三个儿子便都有了对象。结婚后不久,媳妇就都怀了孕,小哥仨都领取了独生子女证。就在这个时候,门口又敲锣打鼓,贴“喜”字,原来是给老头把“富农”的帽子摘掉了。这之后,老头的病也很快的痊愈了。某甲的三个儿子叫大龙、二龙、三龙,他们娶的媳妇叫大凤、二凤、三凤,所以这段相声可以叫《龙凤配》。改正某甲错划的成分是一喜;三个儿子结婚是二喜;有了小孩是三喜;摘掉老头的“富农”帽子是四喜;老头的病好了,是五喜;所以这段相声又可以叫《五福临门》。
    当然这只是一个想法,通过这个题材我想表现的是:由于党的十一届三中全会哥和五届人大对全国阶级状况做了实事求是的估计.深得民心,使我们的团结面更加扩大了,使农民的生产积极性更加提高了。这样的歌颂相高所发挥的作用,绝不会小于讽刺。写出这种相声来,对党、对祖国、对人民只会有利,不会有害的。所以,我以为:相声艺术除了可以讽刺社会上种种不良现象、不正之风的内容外,还可以写一些歌颂社会主义制度,歌颂打倒林彪、“四人帮”以后新风尚的内容。
    问:在相声作品里,对于人民内部进行善意的讽刺和对敌人的辛辣讽刺是怎样区别开来呢?
    答:这主要是由你所讽刺的对象——它的行动和目的,来加以区别的。
    咱们还拿《买猴儿》做例子:“马大哈”犯了一系列的错误,但是他的动机却不是为了破坏社会主义,而是个人主义在一定条件下,不自觉的流露。这个人虽然给国家造成了不小的损失,却没有极其卑劣的道德品质方面的错误。所以,听完《买猴儿》以后,观众对他不会产生恨之入骨的憎恶感情。我写这段相声时,考虑到“马大哈”是有缺点的自己人,所以对他的讽刺只是让他洗了个热水澡,目的是教育他洗掉泥垢,从而使他轻装前进。所以《买猴儿》的笑声是轻松愉快的,也使观众想象得到:“马大哈”这个人是不难改造的。对于人民内部问题的讽刺,必须满腔热诚,善意帮助。
    至于对敌斗争,用相声讽刺敌人,我反觉得不太好写。比如用林彪的“五七一工程纪要”做靶子,把“纪要”这个反面材料编一段相声,我是无法完成这个任务的。就是说:那种大奸大恶、大逆不道的阴谋家和野心家,只能正面地揭露批判,难以作为相声艺术正面的题材。
    但如果是采取“取其一端,生发开去”的办法,深刻地挖掘这个侧面的本质,通过某些可笑的现象,加以集中概括,夸张放大,用冷嘲热讽的态度来表现他们的本来面目,象《帽子工厂》、《如此照相》、《舞骨风雷》、《特殊生活》等这样的写法,还是可以收到较好效果的。
    一九七七年春天,我写了一段《“四人帮”末日记》,把王张江姚以及他们的追随者都写了进去,而且是以正面抨击加以表现的。这段相声也写了他们篡党夺权的那些本质方面的东西,还写了他们挥霍浪费、生话作风方面的腐朽东西;在形式方面有江青唱京戏,王张姚用他们自己的方言说快板,最后,用一篇“祭‘四人帮’文”来做结束,形式是活泼多样的,如果当时能够演出,也会收到一定的效果。但是今天却不能演出了。因为当时距离“四人帮”垮台仅仅是五十月左右,我所掌握的材料是不够充分的,两年半后的今天,对“四人帮”反动本质的理解逐渐加深了,对他们罪行材料掌握得比较多一些了,回头再看《“四人帮”末日记》,就发现假想的成分多,事实的根据少,就象当我们懂得了产生地球和月亮的科学道理之后,就再也不会产生第二个嫦娥奔月的神话一样。从这里我们可以得出这样一条教训,就是对敌人的讽刺,也必须建立在生活真实的基础上,不是表面上越坏越好,把他们的形象丑化和糟践得越不象样越好。所以,我以为采取“举其一而反三”的办法,或者“从一粒沙看全世界”的办法,往往比正面地表现敌人的罪恶要深刻一些。当然,逑只是指容量较小的相声而言,并不全同于电影、话剧、小说。
    问:有的同志认为近三年来出现的新相声,讽刺了“四人帮”散布的种种流毒,讽刺了社会上某些不正之风,象特权思想、走后门等等,于是就把它们叫做“暴露文学”。这种提法您认为妥当吗?
    答:我以为是不妥当的。所谓“暴露文学”一般指的是批判现实主义的文学作品。世界各国的批判现实主义文学,大致上都揭露了那个时代的社会制度,挖了当时社会的墙脚,暴露了制度的黑暗,我们管这种批判现实主义的文学叫“暴露文学”。它们也只有在暴露这一点上对人民有利。象果戈理的《钦差大臣》和《死魂灵》就是如此。
    俄罗斯作家果戈理的《死魂灵》是站在地主贵族的立场上来写的。由于他看到了自己阶级的腐朽、堕落、暮气沉沉、毫无生气,于是他就把本阶级的各种各样的人物(主要是地主贵族)活灵活现地描写了出来,用以告诫本阶级的人:“大家看看吧,如果再不改弦更张,那咱们这个阶级就要灭亡了。”可是《死魂灵》第一部问世以后,引起了当时社会上极大的震动,起了与果戈理期望完全相反的作用,于是作者困惑了,甚至让自己的作品吓倒了。在第二部里,果戈理打算描写地主贵族阶级的正面人物、先进人物,但是,果戈理在现实生活中找不到他的理想人物,虽然第二部也写出来了,但都是一些没有血肉的说教者,所以,果戈理最后变成了神秘主义者,在他逝世以前,终于把《死魂灵》的第二部,用火烧掉,并且发了疯。这也就是果戈理世界观和他的作品发生矛盾而产生的悲剧。
    现在让我们把话题拉回来,看一看三年来我国所产生的新相声是不是批判和讽刺了咱们的社会主义制度呢?我的见闻有限,还没有发现。我们必须先弄清楚,“四人帮”并不是由于施行了社会主义制度才产生的,恰恰相反,产生“四人帮”的原因是多方面的。由于我国的封建统治历史很长,经济文化落后,再加上近百年来半封建半殖民地社会的影响,专制主义、官僚主义、特权思想、家长作风,以及无政府主义,很容易滋长。正是由于这种情况,我们的国家才被林彪、“四人帮”一类的阴谋家钻了空子。“四人帮”这个反革命集团所执行的那条极左路线,是与社会主义制度格格不入的。讽刺和批判“四人帮”的流毒,是同旧社会——封建社会、半封建半殖民地社会斗争的继续,由于作者站在社会主义的立场上,站在广大劳动人民的立场上,站在党的立场上,用相声艺术向林彪、“四人帮”作斗争,正是维护社会主义制度的表现,正是维护无产阶级专政的表现,正是维护党的领导的表现,正是维护马列主义、毛泽东思想的表现,怎么能说是“暴露文学”呢?
    同时,这种新相声艺术也绝不是批判现实主义,而是社会主义现实主义的。是在共产主义理想的光辉照耀下,在社会主义革命与建设的发展过程中成长起来的现实主义。作者的世界观和他们的作品所要达到的目的是一致的。绝没有象果戈理似的那种矛盾。
    再拿《如此照相》做例子:在这段相声里,讽刺了林彪、“四人帮”阉割和践踏了毛泽东思想,讽刺了他们一手制造的形式主义,虽然其中引用了不少毛主席说过的个别词句,但是却没有丝毫讽刺毛泽东思想的意思,他暴露的是林彪、“四人帮”别有用心的所谓“高举”,并没有暴露和嘲笑社会主义制度,怎么能说《如此照相》是“暴露文学”呢?
    我们主张革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合,这就是说:当我们写一段新的相声作品时,要站得高、看得远,要用共产主义的思想回顾过去,看待现在,展望未来。我们可以写已经发生的事,也可以写可能发生的事。在选择题材进行创作的时候,不仅允许有联想,而且可以有幻想;不仅可以采用幽默的手法,而且可以采用滑稽的手法,甚至可以采用怪诞的手法。这一点正象我们在前面已经讲过的:相声艺术和童话、神话、寓言,是有着一脉相通之处的。
    但是,不管你怎样写,作为观念形态的相声艺术,必须为巩固和加强它的经济基础服务,必须为人民服务,为社会主义服务。当前我国各族人民的奋斗目标,就是实现四个现代化,所以说相声艺术必须为实现四个现代化服务。相声艺术长于讽刺,那末,我们就要在党的领导下,同全国人民在一起,为扫清实现四个现代化的障碍而进行勇敢的斗争。
    在这里,我提到了“勇敢”二字,这是因为写这种讽刺相声,还会遇到某些阻力,要冲破这种阻力,就需要有些胆量!
    我先说几句似乎与本题没有关系的话。我想起一件小事情来。大概是在一九四二年的春节,当时我在抗敌剧社工作。除夕之夜我和几位同志打扑克牌,打到半夜,大家都饿了,于是我就到老乡家的一间小东屋里去——这是一间土坯房,准备拿些麻杆来引火煎饺子吃。小东屋非常黑暗,当我划着一根火柴时,忽然看见一位满脸浮肿,头戴黑绒帽的老大娘坐在那里,两眼紧紧地盯着我,把我吓得心里直跳,使我立刻想起了《聊斋志异》里《喷水》那段故事。为了弄清情况,我定了定神,又划着一根火柴,撅了一根秫秸,点着秫秸后继续照了照,这才清晰地看到原来是一张桌子上立着一张镜框,镜框里面镶着一张一尺多长、八九寸宽的老大娘照片。照片后停放着一口棺材。这时候,我的心就平静下来了。于是抽出几根麻杆,回到我们住的屋子里去,大家一齐动手煎起饺子来。
    这件小事说明什么问题呢?说明恐怖和害怕,是由于对对方不了解,不消楚,才造成的。当我清楚地知道这位老大娘不是“鬼”,而是一张照片时,我就不害怕了,我就勇敢起来了。从这里可以得出一个结论,就是:要勇敢就必须有一个清醒的头脑,能够认清对象的本质,同时还得克服自己头脑当中的旧思想残余。而文艺创作也是一样,如果头脑糊涂、僵化、不清醒,不能知己知彼,那末你在创作相声进行讽刺的时候,就会拿不定主意,不敢下笔,不敢下决心。在这样的情况下,又怎么能勇敢地写出好的讽刺作品来呢?这件小事似与本题无关,细想起来却又有关。说出来算做一个比喻吧!
    所以,您要问我胆量从何而来?我以为:
    第一、要站稳自己正确的立场,要不断地改造自己的世界观,使之符合客观实际。在当前来说,要认真学习“实践是检验真理的唯一标准”这一极其重要的课题。
    第二、要弄清我国各个战线上所存在着的大是大非问题。
    第三、要进一步研究相声艺术的特点和表现手法。
    因此,我们就有一个学习、学习、再学习的问题。新相声的出现,绝不会在短短几年时间里就发展得完美无缺。就是被公认为较好的相声作品,也还有这样或那样的缺点,远远不能满足党和人民对我们的要求,要缩短这个距离,只有在实践中学习,再实践,再学习。
    问:请您谈一谈在相声创作当中,作者是怎样贯彻和执行党的方针政策和掌握党的策略的。
    答:写讽刺相声必须注意执行党的方针政策,善于掌握党的策略。还是让我举几个例子来说明吧。
    在抗日战争期间(一九四三年左右),我写了两个相声戏,一个演出了,另一个没有演出。咱们先说没有演出的。
    在反“扫荡”当中,我们转移到冀晋交界的一个偏僻的山沟里。在这里,我见到了一个地主,叫张四福保。这个人当时已经九十岁了。这是个土财主,占有四架大山。当农民在山上开荒垒梯田时,他是看在眼里默不作声的,但是当农民把生地种成了熟地之后,他就开始收租了。既收货币地租,又收实物地租,还收徭役地租,完全是超经济剥削。他家佃户要轮流到他家挑水劈柴,打扫卫生,起粪垫圈,推碾推磨,用毛驴接送亲戚明友……。佃户们养鸡要给他交“租鸡蛋”,五月节要交“租粽子”,八月节要交“租月饼”。他家办红白事,佃户们不仅要出份子,而且抬轿、发丧等等一切事情,都是由佃户担承,因此佃户们对这个张四福保是恨之入骨的。但是在解放前的旧社会,谁也告不倒他。这个地主自己出钱在县衙的监狱里盖了两间自用监牢,准备给告状的佃户们使用。他还雇佣了两个黑刀笔,随时准备和佃户们打官司。其结果是谁告他谁进监狱。
    这个地主外表上对吃穿不怎讲究,吃的常常是莜麦面的猫耳朵、棒子面饽饽之类;穿的是佃户家织的粗布,几十年如一日,夏天穿土布的衣裳,冬天穿靛蓝色长袍黑马褂。
    他一生只有一个嗜好,就是攒钱。他攒钱的方式与众不同,除银元外,他把毛票、钢元也都买成银子,然后连银元一齐熔化,铸成一个大圆球,每个圆球大概都有几千两重。据说在他家地窖里有七八个这样大的圆球。他这样做的目的是,即或有人抢劫,也不可能把圆球搬走,何况他家还有不少看家护院的人。
    这个地主还有一个怪癖;就是在国民党统治时期和军阀统治时期里,他每年必到太原去逛一次妓院。每年腊月二十七八到正月初五,他都住在妓院里。而且要包下太原市七八个妓院当中所有妓女,按照皇帝家三宫六院七十二个偏妃的规矩,包下九十九个妓女,租下九十九套按照品级不同而穿戴的舞台服装。并且给自己也租赁下几套皇帝穿的戏装,他带去的人也一律按太监打扮。在这七八天当中,对他都要行三拜九叩的大礼。在这方面他是不怕费钱的。
    由于篇幅所限,我不能把我所记录下来的材料全部写了出来,总之,这是一个封建土皇帝。我根据过些材料写了一个相声戏,名叫《一坛酒》。内容是这样的:
    地主张四福保和他的管家,在过生日这一天的夜间,从地下把埋了几十年的一坛洒挖了出来,他和管家一边喝酒,一边谈心。这个地主把心里话都对管家说了出来,最后在结尾部分,他封他的管家为开国大丞相。
    这个相声戏写得喜剧性很强,语言很锋利,把这个地主的心灵挖掘得淋漓尽致。当我给同志们读第一遍的时候,大家都认为写的很好。但是进一步推敲,同志们却认为不能演出。因为在抗日战争时期,对地主阶级是要想一切办法团结在抗日阵营当中。对地主实行的是减租减息政策,还不是土地改革、消灭土地剥削的政策。从策略上讲,是要分化地主阶级,使阶级矛盾不超过民族矛盾。因此,这个相声戏如果演出了,就会一方面极大地激怒了所有的佃户和贫下中农,另一方面也会使看到这个戏的地主们惴惴不安,从而不相信党的减租减息的政策。这就是说:你所进行的讽刺,如果不符台当时党的政策和策略,就会产生副作用,这一点是一定要认真注意的。
    另一个相声戏,名叫《喜信》。在这个相声戏里所描写的那个地主,我也是见过的。这个地主和前面所说的是完全不同的两个类型。这个地主有几千亩地,其中有少半是水浇地。他经常炫耀说:“要饭的吃了我家的饽饽,也得把大便留在我家的地里”。
    我在他家住过几天。他家的大门可以并排出入两辆大车。院门是三寸多厚的木板做成的,上面钉着铁条和大钉子,里面有两道门闩,三根顶柱。他家的院墙足有两丈多高,上面有女儿墙。
    这个地主家有好几层院子。水井、伙房和牲口棚,都在第一道院子里。第二道院子是由晚辈们住着的。第三道院子包括客厅、佛堂和供祖先牌位的屋子。第四道院子才是地主和他的大、小老婆住的地方。在四道院子里,除第一道院子外,都种着石榴树,放着大鱼缸,高搭着天棚,喂着肥狗。最后一道院子是他家的粮库。储粮的粮仓,全用青石板砌成,真是“家有万石粮,前仓堆后仓”。
    这个地主在敌人“扫荡”的时候,连他带他的全家都给抓去了。于是这个地主就投降了,甚至把他的儿媳和女儿都供给敌人淫乱。把已经坚壁起来的粮食刨了出来,供给敌人食用。并且领着敌人到山沟里搜查革命干部和抗日群众,因此也当了“维持会”的会长。
    根据这些材料,我写了他家的两个长工,到已经解放的一个大镇子里去卖羊皮。而这个地主的一个儿子就恰好是在这个镇子里做买卖的。由于离家较远,反“扫荡”刚刚结束,他并不知道他父亲的情况。于是这两个长工就用明褒暗贬的手法,把他父亲投敌叛变和被抗日政府镇压的经过,原原本本地告诉了这个地主的儿子。这个相声戏写得讽刺性很强,十分辛辣,多次演出都收到一定的效果。
    这个人也是个地主,但却变成了汉奸,做了敌人的帮凶,是双手沾满抗日人民鲜血的地主。这样的地主当然就不是团结的对象,而是严厉打击的对象了。把他镇压是符合当时党的政策的;对他的儿子来说,虽然镇压了他的父亲,但是他的儿子是工商业者,是团结对象,而且这个人并没有参加他父亲的那种反动行动,所以仍旧做他的买卖。这也是符合抗日民主政府所规定的政策的。
    两个相声戏,一个由于不符合党的政策,不能上演;一个符合党的政策,得到普遍上演。所以,在今天,我们写讽刺相声的时候,必须接受这种经验教训,认真遵守党的政策和党的策略,以便更好地为当前的需要般务。
    我所说的要站在党的政策和策略的立场上,这是因为党是无产阶级的最高司令部,党的政策和策略,不仅顾及到人民的目前利益,而且顾及到人民的长远利益,有时甚至为了人民的长远利益而牺牲一些当前的利益。党在制定政策的时候,不仅以我国的国内形势为依据,而且还要从全世界错综复杂的政治、军事、经济形势作为制订政策的依据,党站得高看得远,往往党觉察到的问题,我们还没有觉察到,党了解到的许多问题,往往我们还没有了解到。因此,我们必须把党的政策和策略当作我们进行创作的指导思想。我说是指导思想,这就是说我们在进行相声创作的时候,党的政策和策略可以指导我们应该讽刺什么、歌颂什么,而不是是我们在一段相声里去图解党的政策。同时,这种指导思想,同我们所提倡的“革命现实主义同革命浪漫主义相结合的方法”是一致的。当然在这里我不否认,而且还提倡我们文艺工作者要加强独立自主的分析、研究、观察、体验种种生活的能力。所以,我认为从广义来说,文艺家也应该是一个政治家或思想家,我反对那种看风使舵的风派人物,但是我不反对当我们对社会生活进行深入了解之后,发现了一些党尚未发现,或尚未察觉到的某些事物,通过文艺形式向党提供建设性的意见。比如最近我接到一位素不相识的朋友的来信,这位朋友提供了一个写相声的题材。他提出:某小城市人口不过三十万人,而政府机关所设立的委员会、办公厅、局、处、科、股、公司,竟占这个城市人口的二十分之一之多(还不算民间团体)。这些机关,彼此之间都是“关系户”,只为干部服务,不为人民着想,互相之间大走后门,对人民疾苦不闻不问,甚至利用报纸、电台、电视、写假报道,拍假电视,假报成绩,欺骗领导……。这位向我反映问题的同志谈得很具体,并动员我写一段相声狠狠地讽刺一下这种怪现象。这个城市的问题,我不知道上级领导是否察觉到了。我以为,这种现象在我国许多小城市当中,不可能是普遍的现象,如果写成相声说出去,典型意义不大,而且可能造成不小的副作用。同时,我没有亲自到这个城市去观察了解,缺乏感性知识,硬要闭门造车,是写不出来的。因此,作为一个党员,我只得把这位朋友的信,转给有关领导部门,由他们去处理这个问题。我之所以这样处理,也是在党的政策和策略思想的指导下,才采取这样的处理方法的。我没有写这个讽刺作品,是出于从政治上考虑的,但是反过来说,这位朋友送给我这一题材,我认为是有典型意义,概括性很强,又有普遍性的话,我就会把它写成一段相声,给以辛辣的讽刺。
    在今天,特别是党的十一届三中全会和五届人大二次会议开过之后,党的政策大大地发展了,我国内部的阶级关系有了很大的变化,我国的外交路线,有了很大的发展,我们如果看不到这些变化和发展,写出东西来就会违反党的政策,不符合党的策略思想。认真学习党的方针政策,会把我们的创作,特别是以讽刺为内容的相声艺术创作提高到一个新的阶段,是具有头等重要意义的。
    至于怎样掌握写作相声的火候、分寸,使之恰到好处,而不产生副作用的问题,我还可以再举两个例子:
    头一个例子是在抗日战争末期,我写了一段相声叫做《买毛驴》。情节大致是:国统区通货膨胀,物价一日三涨,苛捐杂税多达数十种之多。国民党不仅拉壮丁,而且把村里的骡、马、甚至连小毛驴也拉走了。有一个农民,为了生产上需要,连自己攒带东摘西借,才能凑够买一条小毛驴的钱。这时候正是即将种麦子的季节,于是他把麦种泡上之后,到三十里地外的集市击买毛驴。准备耩麦子。可是,由于通货膨胀,票子不值钱,买一头毛驴需要三头毛驴驮票子。这个农民就从街坊邻居家里借来了一条老驴、一条瘸驴、一条瞎驴,驮着票子去赶集。本来这个农民准备起个大早,当天把毛驴买叫来,不料这三条残废驴不听他的指挥,从早晨天未亮出发,到半夜才走到集市,深夜才在店房里跟驴贩子交易成功。可是数钱竟数了一天半,还没数完。等到买好毛驴回到家里时,他泡的麦种已经发芽了,麦子也种不成了。
    我写这段相声的用意是:
    一、对国民党进行告诫:如果不改善人民生活的话,生产力就会大大下降,对于抗战是十分不利的。
    二、把国统区人民生活和抗日根据地人民生活,作一番对比。抗日根据地没有苛捐杂税,抗日民主政府对没有牲口的农民给以贷款。八路军不随便使用农民的牲口,而且还帮助农民劳动,使农民过上丰衣足食的日子。这就教育了抗日根据地的农民,使农民更加拥护抗日民主政府,更加拥护八路军,更加拥护共产党。
    这段相声曾在晋察冀参议会上,当着许多国民党官员的面演出,他们听了也哈哈大笑。在当时,我们是把国民党当作朋友看待的,这段相声取材于国民党自己出版的报纸上,“以子之矛,攻子之盾”,听这段相声的国民党官员们,虽然是讽刺对象,但是他们却说不出一句反对的话来。
    第二个例子是我写了一段暴露国民党内部派系斗争的相声。内容大致是:国民党统治区的某县,党权和政权原来是被CC派统治的,但是却被复兴社这一派给排挤下去了。县党部书记爱唱京戏花脸,县长则会唱老生,县党部女秘书会唱花旦,县政府秘书则会唱丑。一朝天子一朝臣,连县党部和县政府所有国民党职员和勤杂工,也都扮上了跑龙套的。原来县政府有个军乐队,也换成一套京剧文武场,锣鼓饶钹,胡琴唢呐,样样俱全。
    这一天,举行纪念周,县党部书记用花脸腔调进行训话;县党部女秘书用“探亲家”的调子唱出了国民党党歌;司仪是县政府唱丑的秘书,他用方巾丑的道白进行司仪,以京剧《法门寺》里贾桂念状子的念法来读“总理遗嘱”,才念了几句,唱老生的县长觉得不合适,推开了唱丑的,他却以老生戏《一捧雪》的韵白读起“总理遗嘱”。读着读着,县党部书记生了气,举起文明棍,喝了四句摇板:“手持钢鞭将你打……”升旗的时候车来应该吹军号,但是却吹起了唢呐牌子。县党部书记宣布“散会”却宣布成“掩门”。他刚一说“掩门”,县党部和县政府的职工,就象龙套似的“噢”了一声。这场纪念周从始至终,是用文武场伴奏的。
    这段相声本打算在参议会上说出去,在没有正式演出前,我和另外一位同志在剧社先说了一遍,引起剧社同志们全场大笑。
    笑完之后,许多同志提出一个问题来,认为这段相声虽然技巧上写得不错,可是却牵涉到我们一向尊敬的孙中山先生。如果说出去,不但国民党右派人物会借口攻击我们,而且也会使国民党左派和中间偏左的人物不满意。这就违反了党的政策和党的策略了。
    从此我接受了一个教训:打老鼠的时候可不能伤了玉瓶儿。
    最近我写了一段相声,名叫《票价革命》。写的是一个“四人帮”的帮派人物,是个“左”得可怕的“唯成分论”者,他认为剧场卖票的价格“不合理”,应该加以“革命”,于是就规定:地主、资本家买票,每张五十元;小业主、小资产阶级、薪金一百元以上的,每张票要付四十元;中农、职员等等要花四角钱买一张票;三辈贫下中农、三代血统工人、三代佃农除花一角钱就可买到一张票外,还附带赠送价值六角钱一顿的夜宵。这样一来,就闹出了许多笑话。
    为了区别买票人的成分,他就到医学科学院去求援,要求科学院用电子计算的原理,制成一个“阶级成分测量器”,购票人只要登上这个“测量器”,荧光屏上就会显示出购票人的“成分”。恰好医学科学院刚刚制造出一部能确诊病人究竟得了什么病的机器,于是这位“四人帮”的帮派人物,就自己坐在机器上,进行了一次诊断。荧光屏上立即显示出这个人物的身高、体重、血压、胆固醇、心速……等数据,最后还用很大的字显示出这个人物得的病是“极左型精神分裂症”。他见到这几个字后,怒火上冲,从机器上溜了下来,得了半身不遂症。
    对于这段相声的结尾处,有的同志提出异议。他认为不要叫这个帮派人物得半身不遂症,说:“这种人,叫他死了就完啦。可以改成用咽气作为这段相声的结尾。”这个建议没有被我接受。因为我考虑到:我们对“四人帮”,是恨之入骨的,因为他们造成的孽太深了,给国家造成的损失太大、太严重了,可以说是死有余辜。但是从党的政策和策略的角度来考虑这个问题的话,就不能以感情代替政策。因此,这段相声的结尾,我之所以叫他得“半身不遂”,而没有叫他“咽气”,是因为这类人的“病”虽重,应该医治,而如果叫他“咽气”的话,那就是说此几完全不可救药了,已经没有任何改造的可能性了。这种态度对于分化瓦解“四人帮”及其手下的各种各样人物是不利的。
    敌人能不能变成朋友呢?我看是可以的。在抗日战争中我们俘虏了不少日本兵和军官,当时我们是把日本帝国主义分子和受日本帝国主义分子蒙蔽而为他们当炮灰的人区别对待的。当我们俘虏了日本兵以后,尊重他们的人格,在生活上关心他们,从政治上给他们以启发、教育和诱导,结果许多被俘日本士兵,站到我们这方面来了。于是把他们组织起来,成立了反战同盟支部。在对敌人进行政治攻势的时候,这些人起了积极的作用,有些人甚至于加入了共产党。不但化敌为友,而且化敌为我了。中国最后的一个皇帝溥仪,不是也被我们改造成自食其力的劳动者了么。皇帝还可以改造,那末其他人,只要不是“花岗岩”脑袋,我想也是可以改造的。这是写作相声作品时,不能不认真注意的一个问题。

    六  谈传统相声及其推陈出新

    问:关于相声写作的问题,您谈了不少。至于传统相声产生的时代背景方面,可否给我们剖析一下?
    答:传统相声我听得不多,对于相声的历史也没有研究过。虽然曾经搜集过一百三十多段传统相声作品和一千多则笑话,都因为众所周知的原因而丢掉了。现在只能凭记忆所及,粗略地讲一讲。这是最不可靠的。
    相声艺术大致上是民间笑话和古代笑活的基础上发展起来的。在发展的过程当中,这门艺术又吸收了戏曲、快书、评书以及当时市井上卖艺人为了吸引观众,在口头上所说的种种开场白,逐渐发展成为比较完整的相声形式。
    现在相声的形式,大致上是在清末民初以后形成。地点是北京城内。它的观众除了一部分劳动人民以外,主要是小市民和一小部分流氓无产阶级。自从有了相声艺术直到解放前,大约积累了有一百多段作品,其中绝大部分是反映小市民生活的。这些作品的作者,绝大部分是相声演员,也有一部分是穷困文人和八旗子弟。
    小市民不是一个阶级,而是一个阶层。这个阶层在清末民初的时候,是十分复杂的。有着上、中、下三层。
    在民国初年,特别是辛亥革命以后,本来从一降生就享有俸银禄米的八旗子弟们,一下子政治地位一落千丈。但他们大部分人还有一些积蓄:有的家里还剩几处房子;有的在郊外有些土地;也有的还存了些比较值钱的金银首饰之类。这类人是小市民当中的有闲阶层。他们提笼架鸟,养鹌鹑、玩鸽子、喂蛐蛐儿、养蝈蝈儿,有时候也去看看“杂耍”,听听正在雏形的相声。必食无忧,生活上悠闲自在,每天要寻些小刺激来排遣心灵的空虚。
    也有这样的一部分小市民,经济上动产和不动产很少,由于坐吃山空,已经没落成为城市贫民,但是仍然保持好吃懒做的恶习,有时他们也不得不找点营生过活,比如经营点小买卖,跑跑房纤;或向有钱的亲友借点资本,做点类似“打鼓”的生意(近似高利贷的剥削)……等。他们的经济地位有些捉襟见肘了。因此爱听一些愤世嫉俗的相声,并且羡慕富裕的生活而幻想着如何去损人利己。
    此外,在北京这个地方,有些贵族虽然失去了政治地位,但是“百足之虫,死而不僵”,他们家里往往还雇佣着厨师、花匠、门房、听差等各种各样的“下人”。这些人也是相声的观众。进入民国以后,清朝的封建官僚及其后裔,正在台上的军阀政客和已经下台的军阀政客,新兴起的商业资产阶级等等,他们的家里也有不少的“下人”,或者是依赖他们吃饭的帮闲们。这些人也是相声的观众。
    辛亥革命在近代史上是一次旧民主主义革命,是一次社会大动荡,最后以同封建统治阶级妥协而告终。这次大动荡,波及面很大,因而各个阶级的人物,升降浮沉,各有千秋。总之,在当时的北京市,是一个“两头小,中间大”的枣核形的社会。在北京城内的小市民是人数很多的一个阶层。这个阶层虽然在不断地分化着,但是统治阶级的思想就是当时的统治思想。特别是在京城内,封建的思想是占有统治地位的,所以,小市民的思想就必然被封建思想所制约。有一段太平歌词名叫《劝人方》,反映了小市民思想的一个侧面。
    唱词中说:“闲来没事出趟城西,瞧见了他人骑马我骑驴,回过头瞧见了一个推小车的汉,比上不足此下还有余……”“打墙的板儿分上下,哪有十穷九富的。”“山上石多玉石少,世上人多君子稀。”“屈死三分别去告状,宁饿死也别做犯法的。”“阎王叫你三更死,谁又能留你到五更时?”“莫如你趁着胸前有口气在,不如吃点、喝点、乐点……才是赚的。”
    上面几句唱词,充分表现了他们“知足常乐,能忍自安”的思想,表现了他们“满足现状,安分守己”等宿命论思想,对于当时的统治阶级不敢进行反抗,却鼓吹“和为贵、忍为高”的思想,同时也表现了他们的人生观是享乐主义的。这种思想状态,对于当时的统治阶级很有好处。这种小市民,大概就是属于有余钱剩米的,其生活水平优于普通劳动人民。
    小市民是徘徊于十字路口的阶层,特别是下层小市民,他们的政治地位和经济地位同劳动人民大致相同,他们也是被压迫、被剥削、被侮辱与被损害的一群,但他们的思想却总想向上爬——爬到上层社会里去,因而在爬不上去的时候,也对当时的社会表示不满,流露出怨恚之情,同时却又看不起劳动人民;他们慕虚荣、爱面子,总把自己列入长袍阶层之列。他们把自己当做“穿鞋的”,把劳动人民看做“光脚的”。在社会上总是吹嘘自己过去的门第如何高尚,过去比你们“阔”多了。北京有句俗话:“不怕家里着火,就怕出门掉在阴沟里”大概指的就是这一类小市民。
    这些就是过去相声的主要听众。换句话说,就是相声的“买主”。有什么“买主”就必然会有什幺样的“卖主”。所以,在传统相声的几百个段子里,绝大部分是反映小市民生活的。
    当时的相声演员出身都很贫苦。他们的绝大部分都是城市贫民和劳动人民,社会地位和经济地位十分低下。由于受当时时代和他们自己的社会地位、生活条件的限制,因而这个时期的相声演员熟悉的生活,大多是小市民和一部分流氓无产阶级的生活。至于演出地点,也只能是在街头路边,或在市场撂地卖艺。经过一个相当长的发展阶段,相声艺术得到发展和提高,他们也能出“堂会”了,并且作为“高尚杂耍”的一个组成部分,和鼓曲、单弦等进入剧场演出了,成为“雅俗共赏”的曲种之一。
    由于他们开始出入某些所谓豪门大户,所以也逐渐熟悉了一部分所谓上层人物的生活,了解他们的要求和习俗,这些便成为他们创作的来源。
    相声艺人大多出身贫寒,得不到长期读书的机会,一般地说,文化水平较低。虽属于自由职业者,但同律师、教员和京戏名艺人相比,地位是最低的。他们为了谋生而卖艺,出了家门就是市场和庙会,这就限制了他们的视野。
    从政治方面来看,北京城内虽然发生了几次革命运动,如五四运动、一二九运动,但是这些运动对于相声艺人和其他下层艺人来说,影响很小。当时五四运动虽然也是划时代的新文化革命运动,但是这个运动大致还是在知汉分子范围内展开的。当时的知识分子大概很少有人,甚至可以说没有人考虑到相声改革。相当多的一部分知识分子(包括一些进步的知识分子)对传统艺术采取全盘否定的态度。轰轰烈烈的一二九爱国学生运动,虽然对相声艺人也还有一定的影响,但国民党残酷镇压抗日运动,实行“宁可错杀三千,不可放过一人”的反动政策,加以日本侵略者就在北京城内横行霸道,离北京不远的冀东十三县已经落到日寇手中,所以各个娱乐场所,包括茶馆、酒馆,都贴着“莫谈国事”的标语,相声艺人虽有爱国之心,但在高压之下,多是敢怒而不敢言,所以在相声的传统段子里,反映以抗日为内容的作品并不多。芦沟桥事变以后,日本帝国主义企图鲸吞中国,大片国土沦陷,在敌占区内的人民群众,生活极端艰苦,对日寇发动的“治安强化运动”给以强烈的抵制。日寇为了配合其在华北平原地带的军事“扫荡”,在广人城乡摘了五次所谓“治安强化运动”,天津的名相声艺人常宝堃在舞台上曾对之进行了辛辣的讽刺。他说:

    “第五次治安强化运动以来,人们的生活可‘好’了,洋面两块钱一袋了。”
    “多大的袋呀?”
    “牙粉袋!”

    这种充满激愤的嘲讽,对半夜里起床排队买棒子面,而且售价一日几涨的人民来说,自然会博得强烈的共鸣,同时也必然遭到日伪的残酷镇压,常宝堃遭受到迫害,也是意料中的事。而相声艺术中爆发了这样反抗的火花,是极其难能可贵的。
    关于相声艺术发展的历史概况,大致是这个样子。但是,我要郑重申明:我们看一切问题,分析一切事物,都必须从当时的叫间、地点、条件出发,运用辩证唯物主义和历史唯物主义的观点。我说传统相声艺术绝大部分反映了小市民的思想、愿望、情绪、憧憬,并没有任何贬低相声演员和相声艺术的意思。伟大的鲁迅先生曾经说过:从唱本说书里是可以产生托尔斯泰、弗罗培尔的,从连环图画里也可以产生凯绥·珂勒惠支。相声艺术受到人民群众的普遍欢迎,那末,为什么不可以产生果戈理、莫里哀、吴敬梓呢?我一向认为:从发展的观点来看,只有对艺术的低级态度,没有低级的艺术。因此,我们对于相声艺术的传统作品,必须承认它既有民主性的精华,又有封建性的糟粕,对传统相声艺术抱虚无主义、全盘否定的态度,或抱保守主义一律肯定的态度,都是错误的。由于时代不断的前进,相声艺术也必须随着时代而前进。
    问:您能否再就相声艺术的改革和创新方面发表一些意见?
    答:您出的这个大课题很难答好。我能考四十分就很不错了。我个人虽然也从事过一些尝试,但是说起来真是惭愧得很,还存一九五六年,我曾经当众宣布过:“今后我要专门从事喜剧的艺术。”说这话的时候,我才三十六岁,今年已经六十了。这中间白白耽误了二十一年,真是“一事无成人已老”,不过,就算是这二十年不断地从事写作的话,我也未必能写出几段较好的相声来。这是由于我自己马列主义、毛泽东思想水平并不高,文化水平和艺术水平也都不高,尤其是对社会生活研究得很不够的缘故。
    我曾经考虑过这个“从不高到高”的问题。想到大致有三点:在马列主义、毛泽东思想指导下,向相声艺术的传统学习问题,向兄弟艺术学习和借鉴的问题;以及在不断地实践中发展相声艺术的同题。
    问:请您先谈谈如何向相声艺术的传统学习问题。
    答:让我先举几个例子来说明传统相声艺术当中,什么提民主性的精华,什么是封建性的糟粕。因为我没有认真研究过这个问题,举的例子未必恰当,好在说错了也不要紧,经同志们指出我再改正。
    前面说过,相声是在市井中发展起来的,难免沾染上小市民的东西。但是,它又是劳动人民喜闻乐见的艺术形式。很多传统节目能在人民群众中流传,经得往时间的考验,这就说明,它必定有站得住的地方。因此对待传统相声中的精华与糟粕,必须审慎地辨别,不能“一言以毙之”。而且有些传统相声节目,精华与糟粕往往交织在一起,这就更需要认真分析。象“四人帮”耶样把所有的传统相声一律打成“毒草”,统统枪毙,不仅说明他们野蛮,愚腐,也说明他们是破坏民族文化的罪犯。
    例如《打白朗》(过去把白朗丑化为白狼)曾破认为是歌颂镇压农民起义的。其实这段相声根本投提如何打白朗,倒是暴露和嘲笑了军阀的愚蠢和丑恶。四十年代,相声名艺人戴少甫说完这段相声,意然遭受汉奸袁文会的一顿毒打,罪名是“拿司令糟改”,毒打之后驱逐出天津,戴少甫竟被折磨致死。
    又如:《老老年》中有鼓吹今不如昔的内容,但也有讽刺辛亥革命后社会日趋贫困,生活水平下降的成分。总的倾向是破落的小市民向往过去的小康生活,哀叹世风日下的感情。它之所以能流传一时,是由于当时大多数人都感到生活日益穷困,多少能唤起一些同情而已。
    再如:“侮辱劳动人民”或“侮辱相声艺人”这类罪名,也要具体分析。在旧社会中,相声艺人(包括戏曲艺人)社会地位最为低下,任何人都不能得罪,当然更不能拿上层人物当作笑料。只能拿自己作为“典型”,不惜丑化自己或自己的家属,或拿自己的同行以及和自己地位相近的人作讽刺对象,而不能涉及其他界的人。拿《闹公堂》来说,逗哏的人虽然说自己当了“县长”,但他所带去的一帮人仍然是唱大鼓的、拉洋片的、数快板的,外加一个卖药糖的,表面上是嘲笑他自己和一帮“跟班”以至“被告”——仍然是艺人,但实际上却揭露了旧社会官场任人唯亲、结帮营私以及糊涂判案的黑暗现象。再如《卖面茶》,演员只能说我自己和老婆买面茶。而且把自己说成穷光蛋。但通过这个典型人物和事件,讽刺了好吃懒做、占小便宜、自私自利的行为。这种行为不仅剥削阶级有,而且小私有者、破落户。包括个体劳动者当中,也都或多或少有这种人。让群众用笑声来烧一烧这些东西,有什么不可以呢?
    但是对于传统相声中的糟粕,必须应有足够的认识。如;宣传反动思想、宣传封建迷信、嘲笑人们的生理缺陷、充长辈占便宜、维护夫权、宣扬色情等等。尤其是旧相声中的“荤口活”,更是赤课裸地宣扬色情的。这些东西,适应剥削阶级维护其反动统治、麻醉人民的要求;也表现了落后小市民的低级、庸俗趣味。解放后,相声经过改革,已基本上将这些东西扫除了。但不能说已经把推陈出新工作做得完美无缺了。有时,这些东西仍然会在个别相声演员口中有意无意地流露一些。比如有人在相声中滥用歇后语,说什么“麻子上台——群众观点”,既不适当地用生理现象开玩笑,又曲解“群众观点”。还有什么“老太太上吊——妇女提高”等等,都是很不好的。这类低级趣味的语言,不应出自相声演员之口。再如,在相声中拿父子、夫妻之类伦理关系开玩笑、充长辈,或甲把乙比作自己的老婆等,都是受了旧相声中不健康东西的影响。
    还育一类相声,虽然内容不能说它是反动的,但由于时代的前进,时过境迁,这些相声的内容就显得很陈腐了,困而逐渐趋于淘汰。
    例如:《歪讲三字经》、《歪讲百家姓》、《歪讲千字文》、《歪讲论语》、《歪讲诗经》等等。这一类相声不能说是有毒素的。但是上述这些书,在清末民初的时候,还仍然是私塾和家馆当中的必读书。随着学校的兴起,读这些书籍的人就越来越少了。大致到抗日战争时期,除少数家庭外,基本上没有人再读它了。因此,能听懂以歪讲这些书为内容的相声观众已经不多了。如果今天重新演出,许多观众——特别是青年,就会莫名其妙,无法产生剧场效果。
    这些“歪讲”相声犹如京剧《连升店》的《歪讲试题》,对于封建社会的科举制度和旧中国的尊孔读经是一个嘲讽,在五四运动期间,由于当时新文化运动浪潮冲击,任何批判尊孔读经的作品,都具有一定的民主反封建精神,所以“歪讲”之类的作品,客观上在当时还有群众基础,但从主观上讲不一定是自觉的。
    又例如:《打牌论》,这本是一个很好的节目。它讽刺了小市民的精神空虚,无所事事,整天靠打牌消磨岁月,派遣时间,也深刻地揭露了小市民营营苟苟、自私自利的享乐人生观,刻划了他们得利则喜,输钱则怒的卑劣性格。这个段子它包孕着丰富的心理学分析,描写小市民打麻将牌时的精神状态,刻划得入木三分。在解放前是有它广泛的观众基础的,但在解放后,每天无所事事而打麻将牌的人,一天比一天少,这个段子的效用就不如以前了。
    再比如《开粥厂》这个段子,描述某粥厂,早晨施舍炖肉、烙饼,中午施舍打卤面,晚间施舍包饺子。端午节、中秋节、腊八、春节、元宵节施舍应节物品,春夏秋冬施舍四季衣服,都是用上等料子做的贵重的衣物,如丝棉袄、獭领大氅、獭皮帽子等等,这些虚构的施舍的物品,实际上反映了小市民庸俗的幻想,这个“粥厂”是他们渴望的乌托邦,这些物品是他们企求不劳而获的成果,“粥厂”就是他们梦想中的王国。但是现实生活却是:我今天早晨卖了一条裤子,买了几斤棒子面,才吃上一顿早饭。冷酷的现实宣布了又馋又懒的小市民幻想的破灭。这个段子对于我们如何认识小市民是有帮助的。对于今天十四岁以下的观众来说,大概已经不懂得什么叫“粥厂”了。因此,在今天演出时,也就很难引起观众的共鸣。
    此外,象《写春联》这样的段子,也明显的表现出小市民的经济地位和他们的思想情绪。这位小市民为了在新年之前不还欠债,在大门上贴了一副对联。上联是:“人过新年二上八下”(二上八下是指双手包饺子的姿态);下联是:“我除旧岁九外一中”(九外一中是捏窝头时双手的姿态);横披为:“过年再说”。
    如果这位要债的不听这副对联的哀告,硬闯了进去,那末,在二门上他就会看到这位小市民态度十分强硬的“宣言”了。二门上贴着这样的一副对联。上联是:“催马拧枪,似霸王之勇来讨债”;下联是:“破出死命,用孔明之计不还钱”;横批是:“真得动刀!”除了小市民是不会有这样遭遇和思想感情的。
    此外,还有些段子,象《大保镖》、《饽饽阵》等,虽然还能够帮助我们了解当时社会生活,但是作为保留节目就不一定合适。但在研究民俗方面还有它的价值。
    除了上述两大类之外,还有另外一种相声。这是传统相声中的精华部分。比如:单口相声里《化蜡扦》、《娃娃哥哥》、《点痦子·拔牙》等。这类相声起了破除迷信的作用,而且其艺术性都是比较高的。这些段子各有其独自的特点,但是逐段分析起来,

 
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