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论《笔法记》的绘画美学思想
2009/2/23 13:40:52  作者:刘永涛  
 

 

     山水画理论《笔法记》是人们研究六朝至五代时期山水画理论发展史的重要文献。其作者荆浩,字浩然,河南沁水人,生于唐朝末年,约卒于五代后唐年间,主要活动于公元9世纪至10世纪上半叶,“业儒,博通经史,善属文”,学识渊博,是我国五代后梁时期的著名画家、理论家。荆浩的《笔法记》假托在神钲山遇一老翁,在互相问答中提出了气、韵、思、景、笔、墨等所谓绘画“六要”,对王维(701-761)以来的山水画作了理论概括,比南齐谢赫的“六法论”有所发展,具有更高的理论价值,是古代山水画理论中的经典之作,其中体现的绘画美学思想对后世的绘画创作产生了深刻影响。

  荆浩的《笔法记》体现了和前人一脉相承的绘画美学思想,但也有不少新的开拓,在山水域功能问题上,由人物画的教化伦理作用而转向强调审美愉悦作用就是其中之一。后梁时期中原一带战乱频繁,政局动荡,荆浩曾隐居于太行山洪谷,故自号洪谷子。正是这种经历使荆浩寄情山水间,躬耕自给,画松画水,通过绘画表达自己厌恶乱世的情怀。他主张山水画作为一种陶冶性情、修身养性的途径和方式,“嗜欲者,生之贼也。名贤纵乐琴书图画,代去杂欲。”使绘画脱离了统治阶级的政治教化。他还把松树说成具有“君子之风”,寓意文人雅士的道德追求,为生活于乱世的正直清高的文人提供了独善其身的理论依据,“纵乐”“去杂欲”成为后世文人山水、花鸟画的指导思想。

  荆浩之前的绘画理论,大都强调画家对客观自然的深入感受,通过写形达到传神。荆浩则进一步上升为“图真”论,要求“似者得其形遗其气,真者气质俱盛”,更富有哲理化的内涵,反映出他努力挖掘山水特有的审美属性的追求。针对如何图真,提出了“六要”原则:“气者,心随笔运,取象不惑。韵者,隐迹立形,备仪不俗。思者,删拔大要,凝想形物。景者,制度时因,搜妙创真。笔者,虽依法则,运转变通,不质不形,如飞如动。墨者,高低晕淡,品物浅深,文采自然,似非因笔。”他还划分了“神、妙、奇、巧”四品,批判了“有形、无形”二病,对张僧繇、李恩训、吴道子等画家也进行评论,指出艺术家要注意把握对象的精神实质,取出对象的要点,同时在创造形象时隐去自己的笔迹,不使欣赏者看出自己的技巧,把自我融合在对象里,突出对象的有代表性的方面,留给欣赏者丰富的想象余地。

  六朝以来,山水画都是青绿设色,勾线填彩,从盛唐、中唐开始出现水墨山水画,并出现张璪、王维等著名山水画家,然而整个社会尚未形成风气,到了五代,水墨山水画日益成熟,经荆浩进一步发展,才上升为理论性的“有笔有墨”。在历史上,荆浩第一个对笔、墨作了明确界定,强调了用笔的变化运动感和用墨的韵味天趣,指出“凡笔有四势,谓筋、肉、骨、气”,提出了“水晕墨章”:“随类赋彩,自古有能;如水晕墨章,兴我唐代。”用“有笔有墨”来衡量历来山水画的得失,对水分运用也更加讲究。在荆浩的绘画中,其用笔用墨画树画云的技法,达到笔墨两得,皱、擦、点、染兼备,标志着中国山水画的一次大突破,为后世树立了典范。用笔与水墨相结合,更有助于表现大自然变化万千的气象,极大地拓展了绘画审美观,有力地推动了中国水墨山水画的发展,而且对人物画、花鸟画的发展也有着重要意义。直到今天,《笔法记》中提到的“笔墨”仍是品评传统中国画技法优劣不可或缺的标准。

  荆浩之前的山水画,很少见到表现雄伟壮阔的大山大水及全景式布局,荆浩则放眼于广阔空间的雄伟气象,把在现实中观察到的不同部位、形貌的山峦水流,分别定名为:峰、顶、峦、岭、岫、崖、岩、谷、峪、溪、涧等。在观察客观对象时,指出要从总体上把握自然山水的规律。“其上峰峦虽异,其下岗岭相连,掩映林泉,依稀远近。”形成了“山水之象,气势相生”的整体观念。如他的代表作《匡庐图》,在画面的营造上,以纵向布局为主,采用“商远”、“平远”二法结合交替使用,古松巨石与层叠的峰峦、峻峭耸立的巍巍山岳与开阔平旷的山野幽谷层次井然、一一呈现,整个画面笼罩着一片雄伟壮丽的氛围,同时交织幽深缥缈的意蕴,充满丰富的细节,既有强烈的震撼力,又耐人细细品味。这种从上下、远近、虚实、宾主对各种物象的全方位审视,充分反映了当时人们对大自然审美认识的深化,对后世的绘画创作产生了深刻影响。

  荆浩《笔法记》建构的山水画理论体系,是中国古代绘画理论的精华和结晶,不仅对于人们深刻分析、认识中国传统山水画的美学内涵具有重要意义,而且对于今天的中国绘画借鉴传统、开拓创新也有着重要的现实价值和启迪意义。

 

 
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