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书法理论研究《中国书法之谜》
2015/4/24 16:53:53   
 
王羲之《远宦帖》王羲之《远宦帖》米芾书法米芾书法颜真卿《祭侄稿》颜真卿《祭侄稿》

 

  中国书法从半坡瓦陶上的图案,到甲骨文,到大篆小篆,到魏碑汉隶,乃至到王羲之的行书,到唐楷,到宋元明清行草书……无不流淌着迷人的魅力。中国书法之美,用“罄竹难书”来形容毫不为过。古人说它是“众美中至美”,今人则认为它是中国文化的最高建构。那么,究竟是什么使一种文字能具有如此高的地位,又如此受到中国文人的追捧和爱戴,以致到了匪夷所思的地步?


  中国文化的奇观


  美学家刘旦宅称,东海日出、古希腊雕塑、中国书法并为世界“三大奇观”。初听似乎觉得有些夸张,细想之后,又觉得恰当无比。被称为20世纪四大草书家之一的卫俊秀先生去世时,用手指不停地在空中比画,称中国书法为“美神”。


  《宣和书谱》记载:“欧阳询见靖碑,初过而不问,徐视乃得之,卧碑下不忍去。”《法书苑》亦云:“初唾之而去,后复观玩无已,于是铺毡卧于其下,三日方去。”傅山弥留时也说,一切皆可释去,惟独对于笔砚之情难以割舍。清李方膺临死时说的话,更是绝唱,他摇着自己的右手说:“万事皆不足惜,只可惜了这只手。”


  唐太宗李世民算是一代明君了,南征北战,出生入死,什么事情都见过了,但在临死前,美妻、侍妾不想了,金银钱财不想了,唯王羲之的《兰亭序》不能割舍,想一起下葬。他把儿子李治叫到榻前,说:“吾欲从汝求一物。汝诚孝也,岂能违吾心耶?汝意如何?”(何延之《兰亭记》)


  那个时代,从皇帝到平民,对书法可以说痴迷到狂热的地步。中国书法缘何如此登峰造极?其间有什么奥秘,一时半会儿自然难以说清,仿佛是越古老越遥远越好:隶比楷好,篆比隶好,甲骨文则更好。有一年篆刻家李滋暄从广州来,在“荞麦园”写了一幅甲骨文,细细的线,淡淡的气息,骨气洞达,清雅卓绝。


  与刘旦宅“奇观说”共鸣的还有明朝李日华的“性灵说”。李日华认为,书法可表现人的性灵,而尤宜表现士大夫潇散简淡的襟抱。他在《紫桃轩杂缀》卷四中表达了此种看法:“门人黄章甫索书,余因戏为评古次第云:晋唐墨迹第一,五代唐前宋图画第二,隋、唐、宋古帖第三,苏、黄、蔡、米手迹第四,元人画第五,鲜于、虞、赵手迹第六,南宋马、夏绘事第七,国朝沈、文诸妙绘第八,祝京兆行草书第九,他名公杂札第十,汉秦以前彝鼎丹翠焕发者第十一,古玉珣璏之属第十二……”


  我们从李日华这段话里即可看出,书法在他心目中的地位是多么的崇高,甚至超过了画与其他一切古器,成为中国传统艺术中的至尊。弘一是我们大家所知道的一位高僧,出家前,懂音乐、绘画,诗写得也极好,自己有诗形容“二十文章惊海内”。但出家后,诸艺皆废,唯书法伴随终身,圆寂前的绝笔“悲欣交集”,被称为20世纪之“兰亭”。


  米芾也是众所熟知的一位书法家,他于书法的酷爱以至延及到砚石和怪石,经常面对石头而长拜称“兄”,甚至遇到心爱的石头可以“拥眠三日”。北宋大臣蔡攸曾得一幅东晋王衍的书法,高兴之余邀米芾一起上船欣赏。米芾看了后,喜爱得不得了,就抱着字帖往河里跳。蔡攸吓得够呛,问道:“你这是干吗?”米芾哀叹道:“我平生收藏那么多,就是没有这幅字帖,我宁可死了算了!”


  虞世南的书法好,这是历代书论家的共识。他博学能文又敢于直谏,因此深得唐太宗器重。《宣和书谱》曰:“虞则内含刚柔,欧则外露筋骨,君子藏器,以虞为优。”这样一位官做得极其顺畅的重臣,却也在书法中寻找“心灵抚慰”。一位学者说,中国过去的文人,过着两种生活,一是为公的生活,也就是通过科举,取得一官半职,谋取朝廷的俸禄。二是为私的生活,在公余之闲,或寄情风月,或把玩书画。中国古代的水墨画和文人诗词,大多数是在士大夫私生活中滋长起来的。


  有人研究,中国书法表现出来的冲和淡远的味道,对于过度紧张而引出的精神疾患,会有很好的慰藉作用。这种以“和”为贵的艺术,无论是创作者还是鉴赏者,都会在其美妙的过程中得到享受与补偿。元朝的赵孟頫,青少年时即酷爱书法,后来官场屡得升迁,多有宠用,但他始终无法忘情于书法。在其“荣际五朝,名满四海”时所写的诗中,就流露出对书法艺术的深深眷恋:“齿豁头童六十三,一生事事总堪惭。唯余笔砚情犹在,留与人间作笑谈。”


  当代草书大家林散之70岁时,洗澡掉进开水池,被人捞出后浑身烫伤,尤其是右手—五指粘连在了一起。林散之看到后很伤心,对大夫说,我是个写字的,这五个手指连在一起怎么写?给我分开吧!大夫便给他做了手术,但最后两个手指头因粘连严重而无法分开,他便用剩下的三个手指头继续写。为此他还专门作了一首诗:“伏案惊心六十秋,未能名世竟残休。情犹不死手中笔,三指悬钩尚苦求。”


  女书法家萧娴,一生育有4个孩子,繁杂的家务之余勤奋习书,笔力千钧。90多岁了,体弱多病,然而一旦抓起毛笔,两眼便炯炯放光,口中念念有词,写脸盆那么大的字,左右腾挪,横扫竖勒,生涩古拙,苍劲奇崛。晚年有对联“心中有我,眼底无他”。你若看她作字时的气势,还真是惊心动魄。


  祝允明为“明代草书第一人”,写字时“情肠百结,顺管奔流”,遂致奇崛纵横,神鬼莫测。当他入世汲汲求功名的希望破灭后,在游戏人生的同时也在游戏书法,两者似乎颇有契合处。晚年的祝允明自云“万事遗来剩得狂”。“狂”指什么?书法!


  何绍基在《张黑女》帖后的跋语中写道:“余自得此帖后,旋观海于登州,既而旋楚,次年丙戌入都,丁亥游汴,复入都,旋楚。戊子冬复入都。往返二万余里,是本无日不在箧中也。船窗行店,寂坐欣赏,所获多矣。”一个人行走江湖两万余里,竟然只有一本字帖相伴,说起来也真是不可思议。


  众相万殊的书法风格,呈现一派姚黄魏紫的动人景象,玩之不觉为倦,览之莫识其端。“专用为务,钻坚仰高,忘其疲劳,夕惕不息,仄不暇食。十日一笔,月数丸墨。领袖如皂,唇齿常黑。虽处众座,不遑谈戏,展指画地,以草刿壁,臂穿皮刮,指摧爪折,见鳃出血,犹不休辍。”(赵壹《非草书》)


  书法之美重在内涵


  一种艺术,能让平民百姓和皇帝老儿痴迷发狂,能让一个人“领袖如皂,唇齿常黑”“见鳃出血,犹不休辍”……那么,其中究竟有什么奇奥呢?我习书大半辈子,忽发异想,在历代书论著作中埋头盘桓,聆听高见,企图探囊取物,破译深奥。


  纵观世界上的文字,似乎只有汉字是实用性和艺术性的统一体,是唯一可以派生出艺术的文字。“即它脱离了具体的事物图景(体积、面积、质量、形状、面貌等等),但它之脱离开具体事物的具体形象,却又恰恰是为了再现(表现)宇宙的动力、生命的力量,恰恰是为了再现"道",而与普遍性的情感形式相吻合相同构。”(宗白华《意境》)


  这段话很有名,但它只说对了一半。这种“再现(表现)宇宙的动力、生命的力量”的文字,变成书法艺术后,就复杂多了,就需要一个支点,即表现它的独特工具。如果没有这个“表现”工具,那么它仍将一事无成(指艺术方面)。汉蔡邕在《九势》中说“势来不可止,势去不可遏,惟笔软则奇怪生焉”。“笔软则奇怪生焉”就是讲工具的作用。因为“软”则八面生风,因为“软”则使作者的才情有了无穷无尽发挥的可能。大学者辜鸿铭也说:“中国的毛笔或许可以被视为中国人精神的象征。用毛笔书写、绘画非常困难,好像也不易精确,但一旦掌握了它,就能得心应手,作出美妙优雅的书画来,而用西方坚硬的钢笔是无法获得这种效果的。”


  用软软的毛笔蘸着浓浓的墨,在树皮和竹麻做成的纸上写中国字,呈现出的是一种具象的视觉:比如排布的美,错落的美,顾盼的美,跌宕的美,纵横的美,锋铦的美,牵丝的美,连带的美,缠绕的美,飞白的美,图章的美,序跋的美,残缺的美,模糊的美,漫漶的美,沧桑的美,力量的美,厚重的美,以及由岁月流逝而沉淀出的古色的美。导演何志铭说:“我做过电影美工,往往要将一些字画做旧,因为要追求那种色泽。然而做旧的颜色与真实的古色毕竟差了许多。天成的旧色纳日月之精华,受天地之蚀磨,其精气神更加毕现,沧桑而古气,独特而不可再造。”


  这种色彩的绝美,实在是让人难以抗拒,以致使当代一些书法家沉溺其中,整天在装裱上下功夫。然而这些绝不是书法美的全部,它只是一种表象。书法之美重在内涵,有内涵凸显出的神采才是书法的真美,这犹如人的外表和内涵一样。张怀瓘说:“深识书者,惟观神采,不见字形。若精意玄鉴,则物无遗照,何有不通。”(《文字论》)这就是说,对书法有深邃认识的人,不是只注重字形,更重要的是如何审视书内之精神,即由书之点线、间架、布白和章法,感悟它的神采、风韵、意境。


  书法是由点、线的运动变化构成。点线的运动是书者用毛笔施加于纸上的运动,通过提按顿挫、轻重缓急、圆转方折以及布黑分白的变化,行使自己的意旨,使书者的思想、情感、学识、经历、修养物质化。只有“深识书者”才能透过纸上的笔墨,感悟到作者的精神世界,也只有“冠绝古今”的伟大书家,才能把生命的感悟贯注到腕底,流露于字间。


  可见,书法之高下,最终是学养的较量。“圣哲之书温醇,骏雄之书沉毅,畸士之书历落,才子之书秀颖。”(刘熙载《艺概》)杨子云:“字为心画。”(姚孟起《字学忆参》)苏东坡亦云:“貌有好丑,而君子小人之态不可掩也;言有辩讷,而君子小人之气不可欺也;书有工拙,而君子小人之心不可乱也。笔性墨情,皆以其人之性情为本。是则理性情者,书之首务也。”


  因此我们看书法,主要是看内涵,看其中镕铸的作者的学养。当然这是对欣赏者所言,欣赏者“玩之不觉为倦,览之莫识其端”是沉溺于其中的神采和内涵,而书写者就不是这样简单了。书写者沉迷于书法,“展指画地”“指摧爪折”仅仅是为了美不胜收吗?人世间美的东西实在是恒河沙数,难以尽览,何以中国文人独独沉溺于黑白两色之书法呢?


  肢体与灵魂的共有记忆


  根据《淮南子·本经训》记述:“昔日仓颉作书,而天雨粟,鬼夜哭。”“穷天之变,仰望奎星圆曲之势,俯察鱼文鸟羽,山川指掌,而创文字。”雕塑家罗丹说:“一个规定的线(纹)通贯着大宇宙,赋予了一切被创造物。如果他们在这线里面运行着,而自觉着自由自在,那是不会产生出任何丑陋的东西来的。希腊人因此深入地研究了自然,他们的完美是从这里来的,不是从一个抽象的"理念"来的。人的身体是一座庙宇,具有神样的诸形式。”“表现在一胸像造型里的要务,是寻找那特征的线纹。低能的艺术家很少具有这胆量单独地强调出那要紧的线,这需要一种决断力,像仅有少数人才能具有的那样。”(海伦·萝斯蒂兹著《罗丹在谈话和书信中》)张彦远在谈到书法的用笔时,也特别强调这“一笔而成,气脉通贯”,和罗丹所指出的通贯宇宙的“一线”不谋而合。可见从仓颉到罗丹,都承认艺术是“天人合一”之结晶。仓颉造字取自大自然,融入大自然。中国书法在书写时也正是遵循这一规律,将情感寄予笔画,由笔画表现自然。


  所以中国人这支笔,开始于一画,界破了虚空,留下了丰繁复杂的痕迹—既流出人心之美,也流出自然之美(万象之美)。书法艺术是审美领域内“人的自然化”与“自然的人化”的直接统一。它源于手指,却作用于人的整个身体和心灵,从而潜移默化地影响着人的身心,久而久之,便血肉交融不可分离。


  中国文人与书法,就是四肢与身体之关系,肉体与灵魂之关系。世界上没有一种艺术,在人与艺术之间能如此牢固地架起一座链接的桥梁。文学有才情即可,如王勃20多岁便写出了流传千古的《滕王阁序》,而书法则不然,它需假以时日,孙过庭的“人书俱老”即此而来。书法是最能表现“艺无止境”的艺术。一年一个样,一阶段一个样,七十岁与八十岁不同,一百岁又与九十岁不同。它是叠加的美,累积的美,综合的美……


  摊开宣纸,写上几幅字,就能“心手双畅”“忘情于物外”,这是一门什么样的艺术?难道真有神契?其实说穿了是十分简单的,奥妙仅仅是源于它的书写工具。因为毛笔而连带出握毛笔的手,因为手有五个指头又连接到精神。俗话讲“十指连心”,而中国文化的所谓“心”,其实就是精神。手通过十指、脉络将快乐反馈到精神,而精神又在反作用于脉络和四肢。启功讲“书协”要归“体委”管。为啥?因为它是一种具有强度的活动(写上几小时就累得站不住了)。有好事者竟用仪器证明,写毛笔的五指能牵动经络,能使人精神兴奋和安定。甚至提倡“如果烦躁就写字”。可见“天人合一”的汉字,是与人的肉体和精神连在一起的,就像我们的五体与大自然联系在一起似的。


  无数的事实证明书法是一种肢体与灵魂共有记忆的艺术。毛笔将脉胳与灵魂连在一起。中国文人从小训练书法而留下的记忆,像母亲的饭让人难以忘怀。“手动则笔动,笔动则字动,牵一发而动全身”。由此我们便能明白这种进入灵魂记忆的书法,为什么能让几千年来的文人魂牵梦绕、难舍难分!乃至将它比作日月,比作江河……终生笔耕不辍、孜孜不倦,“丹青不知老将至”!


  可惜这种艺术太难了!难在它的成功不仅仅在技巧。它是一门学养的艺术,需要在字外多下功夫;是一门意志的艺术,没有“把铁杵磨成针”的精神不行;是一门胸襟的艺术,不行万里路,开阔眼界,扩展胸怀,也不行;更是一门淡泊名利的艺术,热爱第一,名利第二。像陶博吾,百年孤独,打成“右派”后一辈子居住农村,却对书法不离不弃;像林散之,70岁始成名却不知北京还有个“书协”。钱钟书说:“大抵学问是荒江野老屋中,二三素心人商量培养之事,朝市之显学必成俗学。”王安石也说:“夫夷以近,则游者众;险以远,则至者少。而世之奇伟、瑰怪、非常之观,常在于险远……”


  关于汉字的改革,大家争论了很久。其实都是为了方便,而中国文人早已作了这方面的探索,草书就是文化人的心灵之间的符号。古人也发现了中国字难写难认,但他们没有彻底推翻原有符号,而是在原有符号的基础上创造了一套快速书写的符号(草书)。古人发现,中国汉字是一种充满信息的符号,和大自然有着密切的联系,是一种有生命的符号,不能推翻它,只能“减肥”“理发”。而草书正是这样一种“减肥”“理发”的符号,看到草书就能看到繁体字的全部信息。而我们的汉字改革却矫枉过正了,动了筋骨,伤了六腑。再过若干年,我们的孩子看汉字,也会像看英文一样,它原有的丰富信息所剩无几,只剩下了一个空壳!


  文字具象化的失去与书法的衰落,将是我们的一个悲哀,也是中华文化之殇。看似“似曾相识”,实则“落花流水”!不过这并不妨碍我们热爱书法,习练书法。书法是雅趣,百利而无一害。如果能在写的同时再学学繁体字,则更好,也算是一种补课与回归吧

 
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