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影视表演的内部技术(2)
2006/4/4 11:26:57   
 

       七、交流

  交流就是有对象的表演:交流就是与他人的思想、动作、情绪的互相给予与接受。进而言之,是演员在表演过程中与对手之间的思想感情、意志、愿望、动作等的相互传递、相互作用、相互影响。

  交流主要有:

     1、与对手演员(角色)之间的直接交流;

     2、自我交流,即是演员(角色)理智与感情的斗争或两种不同思想的斗争所形成的交流;

     3、与不存在的或想象的对象交流,即演员与自己头脑中想象对象的交流;

     4、与集体对象的交流,即在群众场面中演员同其他众多演员的交流或剧场中与观众的间接交流。

     在影视演员的表演中,经常运用与想象对象交流的技术。

     演员要用具有内心根据的虚构把所体验到的思想情感与对手相互交流,要感觉到在言语交流和无言交流时彼此之间形成的内在联系(联结),如果使体验和情感合乎逻辑而有顺序地联系起来,就会发展成为一种交流的力量。

     交流有外部的形体的交流过程;还有更重要的内部的精神的交流过程。如不能做到从内部交流到外部交流,也可用一些手法从外部达到内部,先激起交流过程,然后激起情感。

     由于电影表演的特性,掌握言语交流有其特有的方式:

        1、与对手处于同一画面中,可以直接交流;交流双方被分切在单独的画面中,演员要与想象的对手交流。

        2、在自我交流时,人物处于画面中,独自与画面是同步的;人物处于画面外,独自与画面是对位的。

        3、常以旁白和解说的方式,与想象的观众交流。

        4、后期配音阶段,演员面对画面中人物的表演,要重新唤起人物内心的感受,使角色的言语交流与画面融合。

     注:本世纪四十年代系统论、控制论和信息论相继问世后,欧美国家一些学者、专家和戏剧家运用这些学科的某些原理和方法对表演艺术进行了新的探索,提出了新的交流理论,主要有:交流的模式、交流这的信息反馈、多层次交流等。

  *交流的练习:

     1、哥哥在工作,妹妹去看书,哥哥把书抢来不许妹妹看,但妹妹对这本书很感兴趣,又把书偷到手,其实哥哥早就发现了,当妹妹拿书要走时,哥哥说:“把书放下。”

     2、一个技术不熟练的理发师给一个爱挑剔的客人理发,理发师越小心越出毛病,客人越看越不顺心。

     3、星期六姐妹两人都在等自己的男朋友,都不想让对方发现,都想把对方支走,但谁都不肯走。外面有人,都认为是‘他’来了,跑出去,结果是邻居家来客,最后二人都明白彼此的意图了。

     八、假使:

  “假使”是指演员艺术想象的虚构。是在表演创作中的开端,它能把演员从现实生活中上升到艺术创作的境界。它能推动演员的想象,唤起演员的情感和情绪记忆,能使演员设身处地地生活于角色的规定情境之中,从而使内部和外部动作正常地、有机地、自然而然地产生出来。所以它是演员内心创作活动的推动力和刺激物。普通的“假使”只能引起有意识而连贯的想象,引出逻辑的层次和动作;“有魔力的假使”却能单独地在一刹间反射式地激起动作。

    “假使”总是和规定情境紧紧联系在一起,它们都是一种假定,有“假使”而没有规定情境,就不能具有必要的刺激力量。

     演员善于利用“假使”,会推动自己在各种条件下的创作活动。例如:在摄影棚里拍摄面对大海遥望亲人的特写镜头,就需要演员运用这一技术来激起自己的想象和内心活动,以便完成根本没有大海的“遥望亲人”的动作。

  九、规定情境

  规定情境是角色展开行动的依据和条件,它制约着角色行动的性质、样式和航速的心里活动。同生活里一样,影视剧中脱离规定情境的动作是不存在的。人物的一个动作,一句话都是在一定的规定情境中进行的。同样的动作,一旦改变了规定情境,则必然使人物动作的方式和心里活动发生相应的变化。

     规定情境是演员扮演的角色面临身处的各种情况的总称。包括剧本的情节、事件、时代、剧情发生的时间和地点、人物活动的环境、人物关系、人物在此之前和此时此刻所处的境况等。

     演员对角色感受得越具体、深入、敏锐,他的动作越鲜明、生动和恰如其分。反之,动作就流于一般化。

     演员要从剧本的情节、事件、人物关系及台词中去挖掘和丰富角色的规定情境,展开想象,真实地生活于规定的情境 中,从规定情境中出发去完成角色的行动任务,激起内心逼真的情感和有机思维。

  *规定情境的练习:

        1、夏天的深夜下着雨,去寻找心爱的小猫。(注意:当时的天气状况、寻找爱物的心情、找到前后的不同表现)

     2、在炮火连天的前线,身负重伤,接通电话线。

  十、适应: 

        适应:演员在表演中与对手交流时彼此作出各种不同反映并影响对手的技术。

     适应能力和作用有多种多样,而每一个演员都有自己独特的适应方式:

     a、每种新的生活条件(即:环境、地点和时间)的改变都会使适应起相应的变化;

     b、演员表达所体验到的每种情感,都要求有极细致的适应特点;

     c、一切交流形式及在各种场合下进行交流都需要有相应的适应。演员在表演时必须善于去适应环境、时间和每种人物。演员的适应有时能补充语言的不足,能把只能意会无法言传的东西传达给对方。

  适应的产生一般可分为二个步骤: 1、选择适应;   2、完全适应

     适应在生活中通常是下意识完成的,但在当众创作时,下意识的适应只是在情感自然高潮的瞬间自行产生出来。通过排练往往能寻找到准确的适应,当然有时也会在实拍过程中产生即兴的适应。

  *适应的练习

      1、你需要到城外去看朋友,希望在那里很愉快地度过一段时间,火车是二点开,现在已经一点钟了。你怎么才能早点从学校里溜出去呢?到底该怎么办?(不但要骗过我,而且还要骗过你的全体同学)

      2、在夜里,当大家都睡着的时候,你所用的适应方式跟你在白天当着人们的面所用的方式有什么不同?(用动作表达出来)

  十一、单位与任务

  为了分析剧本和掌握人物的行动线,将整个剧本或角色按其一定内容划为若干段落。每一段即为一个单位。演员在准备角色过程中,为了要求有比较细致的发挥,需要把大单位一步步分割为小单位,直到这些细小的单位能反映出所有典型的细节。在创作时,则要把有关的单位有机地造成最大单位,形成动作的‘航线’使演员不致失去整体感。

     任务是指每个单位中所含有的一个创作任务,即角色要‘做什么’的意向、欲求。在各种情境中,要达到生活的某一目标都会有若干障碍,每一种障碍都产生克服这种障碍的任务和动作,找到单位中的任务,是为了推动演员去执行任务,积极动作。从单位中引出任务的心里技术是给单位想出一个最能说明其内在实质的名称并用动词来规定单位中的任务。如:我要争取他;我要压迫他;我要找到吃的等等。

     真正的人生分出许多阶段。

     如:出生到少年、青年、壮年、老年直到死亡。导演在拍一部戏时,为了方便,把剧本分成许多段落,同时,要适当地分别轻重来处理每一段落。而演员也应把自己的角色由心情上分成段落去表演。这主要是便利演员在镜头前逼真地创作。

     如:从前线侦察归来,发现敌人上房顶藏起来,被敌人发现、逃跑。 那么如何侦察?侦察什么?藏到什么地方去?演员要根据作者和导演的指示,想象补充,完成这任务,同时要分好段落。

     第一段:上房顶后看有没有人?

     第二段:看房上有否藏身之处?发现一烟筒。

     第三段:到烟筒后休息一下,等到天黑。

     第四段:忽然听到声音,看是否敌人来了?

     第五段:发现敌人,不能马上开枪,看是否有退路,发现无路可逃,开枪,发现子弹没了,跳下房逃跑。

     总之,表演的任务就是创作的任务。

  *单位与任务的练习:

     1、去食堂吃饭,没有钱时找熟人借,发现自己有钱了。

      2、夏天到河边钓鱼,不上钩……,鱼咬钩又跑了,重新上鱼食,又咬钩了,一条大鱼,线断了,再没有钓着鱼。

      3、深夜,街上贴传单,有危险,应当藏起来,把脚扭了。

   十二、速度节奏

  “速度”是属于时间性的,用时间来表现动作或语言的快慢。

     “节奏”则是精神的兴奋与松弛。

      有人说“节奏”和“速度”是一个东西,这是错误的。节奏是根据人的精神和脉搏,心脏跳动快慢而确定的。节奏是随着对对象的认识所产生的态度而改变的。

      如:一人要出远门,他去火车站,看表还差三小时,就不慌不忙地走着,但到车站前他听到汽笛响,再看表才发现表停了,他急忙往车站里跑去。这时不但他的外表节奏改变了,而且他的脉搏和心脏都速度加快,这是由于他对时间的认识改变所造成的。

     演员在工作中应正确地了解对象、掌握节奏变化。如果不能在节奏上有所变化或变化不对,那说明他对角色的周围、环境事物没有足够或正确的认识,也就说明演员内心没有真实感觉。这时演员应在自己的工作中检查一下,如节奏无变化,必然是在一系列工作中有了毛病。也许注意力不集中、也许肌肉没有松弛、也许想象没有展开。

     所以速度一般指内、外部动作的快慢,是节奏的构成百分和外在表现之一。节奏则是贯串在表演过程中的一种交替出现的有规律的现象,一般指内、外部动作的强弱、长短、张弛等。这两者有区别而又不可分割。

     表演的速度、节奏产生于生活,生活的每个瞬间,象说话、动作、沉默、静止,都有一定速度、节奏。人的每个激情、心境、体验都有不同的速度、节奏;在同一时间里,人的内部速度、节奏可以和外部速度、节奏相反(有时还可以同时有多种速度、节奏并存),而每个人性格不同又有其不同的速度、节奏特征。每一件事也一定按与它相应的速度、节奏进行,否则就会造成滑稽可笑的印象。这多种多样的速度、节奏是在生活中自然产生的,但在舞台或银幕上要靠演员去掌握。

     演员应该掌握从情感到速度节奏和从速度节奏到情感两种技术。演员只有正确地掌握好规定情境中人物的任务和动作,才可能感受到准确的速度节奏,速度节奏如果运用正确,就会自然而然产生正确的情感和体验。但运用心里技术在感觉和领会角色内在方面有困难时求助于速度节奏是个有效的方法。因为外部(动作和语言)速度节奏往往是情绪记忆的,因而也是内心体验本身的直接刺激物,能机械地、直觉地或有意识地影响演员内心生活和体验,并直接影响作为心里生活动力之一的情感。银幕上的节奏不只靠演员掌握,它是电影多种手段综合处理的结果,导演的蒙太奇手段对表演节奏起重要作用。

  *速度节奏练习:

     1、周日带朋友去老师家做客,路经商店买礼品,当走到院里时,突然跑出一只大黄狗,奔他们而来,躲闪不及摔了一大跤,差点儿被狗咬着,急忙逃掉……

     2、全家人在看电视,节目非常吸引人,突然听到有人喊“救命!”……

     3、下雨了,天很凉,在家看书,一边吃东西一边听音乐,突然闻到焦味,发现着火了……

  十三、逻辑与顺序

  逻辑与顺序不论在内部或外部的创作工作中都有重大意义。它常常是推动其他元素进行工作的依据。动作和情感的逻辑与顺序是我们目前正在研究的重要创作元素之一。

        如何在我们这门艺术中运用逻辑与顺序呢?

     生活中除了个别越出常规的情况外,人们的思想行为都具有逻辑与顺序,但在舞台和镜头前动作,由于并非出自天性需要,往往会失去逻辑与顺序,流于虚假。因此演员就要经常在生活中进行观察,注意动作构成的细节及其逻辑与顺序,通过反复训练及艺术实践获得牢固的记忆。在创作时就能够按逻辑与顺序选出小动作构成符合逻辑与顺序的大动作,形成动作线。只有这样,演员心灵里就能产生真实感和信念。而电影拍摄的非连续性,使电影演员掌握不断的动作线显得尤为重要。正是由于最细小的形体动作有助于创作真实,并且会自然而然地引起情感本身的生活,所以演员可以通过形体动作的逻辑与顺序去激起相应的情感的逻辑与顺序,即从外部动作入手,掌握角色的思想行为逻辑,掌握最高任务和贯串动作来塑造人物形象。

    我们分解了上诉的各种元素,希望大家努力掌握它,这些内外部元素有机结合,将为以动作为主导的表演整体。

 
编辑:国际艺术界  
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